ЧТО НАША ЖИЗНЬ? ТЕЛЕИГРА!

"ЧТО НАША ЖИЗНЬ? ТЕЛЕИГРА!"
На фоне реалий масс-медиа футуристические сюжеты фильмов на эту тему не кажутся фантастикой.
В большинстве своем мы люди порядочные и воспитанные, но стоит нам превратиться в телезрителей, как - откуда что берется! - из нас начинают лезть всякого рода пороки и низменные страсти. Мы хотим в одночасье "стать миллионером", подсматриваем в "окна" и злорадствуем над "слабым звеном". При виде сталкивающихся болидов на гонках "Формулы-1" в наших глазах появляется азартный блеск, зато имитация насилия в боях "титанов рестлинга" вызывает пренебрежительную улыбку: когда "понарошку" - уже не интересно! Увы, именно поэтому самыми рейтинговыми "сериалами" становятся телерепортажи о захвате заложников или "точечных бомбардировках".

Скажем прямо, увидеть в массовых коммуникациях стихию вселенского масштаба, способную манипулировать сознанием миллионов и миллиардов, классическая фантастика не смогла до тех пор, пока эти коммуникации действительно не стали массовыми. Даже после появления кино и радио фантасты готовы были предположить, что для гипнотического воздействия на толпу скорее подойдут электромагнитные импульсы, чем передаваемые с их помощью сообщения. Впрочем, уже в немом кино начали появляться сюжеты о том, как экранная реальность вторгается в "живую жизнь". Была ведь, например, картина "Закованная фильмой" (1926) по сценарию Маяковского, где сам Маяковский играл художника, влюбившегося в сошедшую с экрана балерину (Лиля Брик). Фантастическая драма с несчастливым финалом (героиня возвращалась на экран) и экспрессионистскими метафорами (у просвечиваемых киноаппаратом обывателей вместо сердец обнаруживались шляпки, ожерелья, карты, бутылки и т.д.), наверное, сегодня показалась бы примитивной. Но так ли далеко от нее ушел совсем свежий голливудский хит "Симона"?

Историю о стареющем неудачнике-режиссере (Аль Пачино), который, не сумев заманить в свой новый фильм настоящую "звезду", снимает в главной роли компьютерный фантом, виртуальную красавицу, можно признать забавной и остроумной. Действительно, забавно, что бесплотная "комбинация пикселей", электронная картинка становится кумиром для зрителей нескольких континентов, получает "Оскар" и даже вмешивается в личную жизнь своего создателя. Но, положа руку на сердце, надо признать, что подобный сюжет мог претендовать на звание "взгляда в завтрашний день" годах эдак в 60-х прошлого века, сегодня же он просто популяризирует реальные возможности масс-медийных технологий. Виртуальные кинозвезды - это уже реальность современного кинематографа, пусть и не ординарная и очень дорогостоящая. Если же заглядывать в завтра, то надо предвидеть тиражирование кибер-кумиров для "бытового" массового потребления. Завтрашний день - это даже не виртуальная, а кибернетическая Симона ("Николь Кидман", "Деми Мур", etc.), которую, как автомобиль, по приемлемой для себя цене сможет приобрести потребитель с разным уровнем достатка.

Согласимся, однако, что "Симона" Эндрю Никкола - кино не слишком высокого уровня, которое вехой в своем жанре не стало. Зато остался в истории кинофантастики фильм "Шоу Трумана" Питера Уэйра, где тот же Никкол выступал в более выигрышной для себя роли сценариста. В сравнении с "Симоной" ситуация зеркально перевернута: там реальный мир окружает виртуальную героиню, здесь реальный герой - мелкий клерк Труман Бербэнк - окружен искусственным миром, декорациями телешоу. Продолжительность этого уникального телешоу - вся жизнь Трумана, 10 909 дней, каждый из которых отслеживается пятью тысячами телекамер. Остров Сихэвен, на котором, словно в золоченой клетке, живет герой Джима Керри - это идеализированный микрокосм среднего американца: комфортабельный, стерильно-уютный, стабильный. Здесь все выдержано в духе рекламных клипов, и даже реплики жены Трумана напоминают рекламные слоганы. Когда Труман все-таки обнаруживает, что его жизнь проходит среди декораций, и решается на побег, нам уже ясно: вектор авторского замысла направлен не в будущее, а в настоящее, Никкол и Уэйр не заглядывают "за горизонт", а иронизируют над реалиями "одномерного" бытия среднестатистической Америки.

Добавим, что при всех своих достоинствах "Шоу Трумана" все же проигрывает в смысле драматургических и режиссерских находок другому голливудскому фильму на ту же тему, вышедшему на экраны тоже в 1998 г. - "Плезантвиллю" Гэри Росса. Попав в мир идеализированного черно-белого телесериала 50-х, где, по меткому выражению критика Роджера Эберта, "все имеют белую кожу, принадлежат к среднему классу, спят в раздельных кроватях и никогда не пользуются туалетом", герои-тинэйджеры, словно агрессивный реагент, разъедают его пресную и бесцветную фактуру. После "грехопадения" жителей Плезантвилля, этот черно-белый "рай" в буквальном смысле расцвечивается всеми цветами радуги...

Что же касается ключевой идеи "Шоу Трумана" - показать, что жизнь взятого наугад и, в общем-то, ничем не выдающегося человека может стать глобальным зрелищем, сверхпопулярным телесериалом, то сегодня в ее фантастичность не поверит даже малолетний ребенок. Различные виды "реальных" телешоу (в том числе российское "За стеклом"), где камера следует за героями и в душевую кабину, и в постель, выглядят куда более откровенными и шокирующими, чем весьма целомудренно "подсматриваемая" жизнь Трумана и Мэрил Бербэнк.

Возможно, появись "Шоу Трумана" в начале 80-х, мы с большим основанием увидели в нем смелый футуристический прогноз. Но ведь как раз в 1980-м подобный фильм и был снят в Европе - это "Прямой репортаж о смерти" (в нашем прокате - "Преступный репортаж") Бертрана Тавернье по роману Д.Комптона "Недреманое око". В будущем, когда большинство болезней излечивается, любое заболевание с предполагаемым летальным исходом вызывает ажиотажный интерес у телекомпаний. Смертельно больная писательница Кэтрин Мортенхоу (Роми Шнайдер) не хочет делать шоу из своей смерти и скрывается от телекамер, правда, эти камеры все же настигают ее, ибо они имплантированы в глаза влюбленного в нее мужчины (Харви Кейтель). Несколько замедленный и анемичный фильм Тавернье тем не менее и сегодня поражает философичностью и высоким драматизмом (достаточно вспомнить сцену, когда действительно влюбившийся в Кэтрин герой Кейтеля в отчаянии пытается ослепить себя).

Именно Европа - с ее менее развитой, чем в Америке, телесетью, но более ревнивым отношением к свободе личности - позволила себе первые пессимистические фантазии на тему дегуманизации телевизионного зрелища. В Италии еще в 1965 г. был экранизирован рассказ Роберта Шекли "Седьмая жертва". Фильм "Десятая жертва" (во избежание путаницы с голливудским детективом 40-х годов), снятый Элио Петри, переносил зрителя в Италию ХХI века, где в легальной форме существует клуб любителей смертельной забавы под названием "Большая охота". Разделившись на две партии, охотников и жертв, участники игры начинают преследовать друг друга. Адреналина добавляет возможность получить огромный денежный приз и предстать героем телерекламы. Петри, мастер "политического кино", безусловно, делал акцент на социальных аллегориях. Именно поэтому на роль главной жертвы был избран мягкий и рефлексирующий Марчелло Мастроянни, в то время как в облике его антагонистки-охотницы (Урсула Андресс) проглядывали черты террористки из "красных бригад". Упрощенно-стилизованные картины будущего с людьми в белых одеждах и солнцезащитных очках и вмонтированными в стены телевизорами выглядят как вынужденная и не интересующая режиссера дань чуждому для него жанру, и все же фильм не лишен дара предвидения, он не идет по следам уходящей эпохи, а предвосхищает новую.

Почти на два десятилетия позднее, в 1983 г., другой рассказ Шекли ("Цена риска"), но с похожим сюжетом экранизирует француз Ив Буассе. Главный герой картины, стремящийся вырваться из нищеты социальный аутсайдер (Жерар Ланвин), подписывает рискованный контракт с телекомпанией: он должен добраться живым до телестудии, уйдя от преследования пятерых охотников.

Играющий со смертью герой, пятерка охотников, снимающие дьявольскую гонку телекамеры... Не кажется ли вам, что нечто подобное было и еще в одном фильме? Нет, не в фильме Петри, а четырьмя годами позднее, когда Пол Майкл Глейзер в Голливуде экранизировал роман Ричарда Бахмана "Бегущий человек". Сейчас уже ни для кого не секрет, что за псевдонимом "Бахман" скрывался Стивен Кинг и что причиной этого было непозволительное сходство с романом Шекли. Этим, однако, проблема не исчерпывалась. Если Кинг без особого стеснения "цитировал" Шекли, то еще бесцеремоннее вели себя сценарист Стивен Де Соуза и режиссер Глейзер, воспроизводя целые эпизоды и сюжетные ходы из фильма Буассе.

В том, что фильмы и Петри, и Буассе сегодня почти забыты, а у большинства зрителей в памяти (и на полке с видеокассетами) остался "Бегущий человек" с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, нет ничего странного. В проекте Глейзера, куда более масштабном и "раскрученном", на первом плане оказались не социально-философские аллюзии, а подробности самого фантастического шоу. Кровавая телеигра под названием "Бегущий человек" - это вариант гладиаторских боев в тоталитарной Америке 2019 года, когда приговоренные к смерти преступники на глазах у миллионов телезрителей борются между собой за единственную "путевку в жизнь". Герой Шварценеггера, невинно осужденный Бен Ричардс (бывший "коп", отказавшийся расстреливать демонстрантов), вступает в неравную борьбу с матерыми злодеями. Естественно, дистанция между героями Мастроянни и Шварценеггера куда больше, чем между итальянскими и австрийскими Альпами, да и противостоит последнему не обольстительная "девушка Бонда" - Андресс, а позаимствованные из комиксов чудовищные маньяки с внешностью титанов рестлинга (их и сыграли профессиональные борцы) и наводящим ужас оружием - бензопилой, остро заточенной хоккейной клюшкой, электрошокером...

Несмотря на жестокую экспрессию и даже натуралистичность, с которой создатели "Бегущего человека" показали поединки Бена Ричардса со своими антагонистами, многие критики отнеслись к фильму не очень серьезно и провели его по разряду пародии на фантастический триллер. Причину такого отношения надо искать не столько в фильме, сколько в контексте, обстановке, в которой он появился: в 1987 году, когда в Восточной Европе начали рушиться тоталитарные режимы, едва ли кто-то мог поверить в тоталитарную Америку, где примитивное и развращенное общество тешит себя бесчеловечными играми на выживание. С известной натяжкой такой фильм сошел бы за предсказание в середине 70-х - в каком-то смысле так и был воспринят "Роллербол" Нормана Джюисона (1975). Довольно скоро, впрочем, жизнь доказала, что если в жестоких и рискованных видах спорта действительно крутятся огромные деньги, то часть этих денег неизбежно идет на заботу о спортсменах, на улучшение их морального имиджа. Для богатых и достаточно цивилизованных стран это стало повсеместной нормой.

Видимо, не случайно в своем римейке того же "Роллербола" (2002) Джон Мактирнан перенес арену своего экстремального шоу из Хьюстона и Токио в "слаборазвитую и нестабильную" Центральную Азию, где кровожадный экстаз болельщиков мог бы выглядеть более логичным и естественным. Конечно, в антиутопии тоже не обойтись без достоверности и здравого смысла. Зритель скорее поверит, что местом проведения изуверски-жестокого игрового шоу станет криминализированная Колумбия или Чечня (вспомним про превращенные в массовое зрелище "суды шариата" на стадионе), чем цивилизованная Япония. Парадокс в том, что фильм о существовании такой изуверской игры в Японии будущего (своеобразный римейк той же "Десятой жертвы") все-таки появился и стал мировым хитом - я имею в виду "Королевскую битву" Кинджи Фукасаку. Другое дело, что среди противников этой истории о легализованном властями молодежном смертоубийстве были не только ревнивые моралисты преклонного возраста, но и сами подростки. Не случайно, что в сиквеле своего фильма, "Королевской битве-2", Фукасаку, умерший незадолго до начала съемок, решил заставить своих героев сражаться не друг с другом, а с проникшими на остров террористами.

"Весь мир - театр..." - такие слова были начертаны над входом в шекспировский театр "Глобус". Сегодня кинофантастика способна блестяще проиллюстрировать эту фразу, показав, как виртуальный спектакль, мираж подменяет реальную жизнь для целого общества (не трудно понять, что прежде всего речь идет о "Матрице" братьев Вачовски). И все же в большинстве случаев фантастический прогноз взаимоотношений человечества и порожденных им масс-медиа сводится к пересказу старых сюжетов. Вот, если верить "Интернет Муви Дейта Бэйз", в Голливуде в прошлом году был снят еще один римейк "Десятой жертвы". Не десятый ли по счету?



хотелось бы от себя добавить про фильмы "смертельная гонка" и "смертельная гонка 2000"
в первом мы видим по сути "бегущий человек" но на колесах, где главгероя по причине его хороших водительских качеств забирают в игру и который скооперировавшись с соперником показывает злодеям "мать кузьмы", во втором же фильме ситуация несколько другая - победитель становится другом президента, довольно наивно по современным меркам выглядит суперприз - рукопожатие главы государства, да и стеклопластиковые суперкары на фоне современных творений автоконцернов смотрятся как игрушки...но в этом фильме мы видим людей таких как они есть, сомневающихся, ошибающихся, любящих, делающих выбор, близкий к тому который бы сделал зритель (эпизод с домом престарелых) при этом как в одном так и в другом кровавое ристалище - не более чем шоу для зевак и приносящее огромные деньги организаторам, хотя при этом гибнут реальные люди...