Операторские “фишки” Майкла Словиса

Дело в том, что помимо великолепной игры актёров, крутейшего сценария и прочих факторов, которые позволяют нам говорить, что фильм пришелся по нраву, я в буквальном смысле запал на операторские решения, которые были использованы во “Всех тяжких”. И заслуга в этом главного оператора сериала – Майкла Словиса. К сожалению, у нас работа кинооператора особо не ценится, материалов о нём в рунете практически нет, но в штатах он, естественно, более известен и кое что мне удалось разыскать. Из различных интервью, журнальных статей и прочих источников, я вытащил всё, что касается “фишек”, которые использовались на съемках сериала, и в меру собственных литературных способностей и с помощью гуглопереводчика, перевёл это дело на русский язык.

Майкл Словис (Michael Slovis) начал фотографировать будучи ещё подростком, и однажды стал победителем на местечковом фотоконкурсе “New Jersey State Teen Arts Festival”. Победа дала ему возможность дальнейшего обучения фоторемеслу по известной программе Рочестерского технологического института. Позже Словис изучал кинематографию в Нью-Йоркском университете и начал подрабатывать осветителем на съёмках кино, а так же различных рекламных и телевизионных роликов.

С 1995 года Словис (уже в качестве главного оператора) снимает как независимое кино, так и телепроекты и театральные фильмы. Вернувшись из Европы, после травмы, случившейся в 2001 году, Майкл решил найти работу ближе к дому и семье. И ему повезло устроиться на съемку сериалов для компании Paramount/NBC. Два с половиной года Майкл был оператором сериала “CSI: Место преступления”. За эту работу в 2006 году он получил “Эмми” за выдающуюся кинематографию, а буквально через год был номинирован еще раз. С 2008 Словис начал работать и с телеканалом AMC, со второго сезона став главным оператором сериала “Во все тяжкие”, за который он заработал еще две номинации “Эмми”. Кстати, в некоторых эпизодах Майкл выступил и в качестве режиссера. В 2010 году Словис получил приглашение вступить в американское Общество кинематографистов, от которого не смог отказаться. Живет Словис в штате Нью-Джерси с женой Марией. У них есть трое взрослых детей, самый младший из которых сейчас учится в колледже.

- В последнем сезоне используются ли какие-либо отличные от предыдущих сезонов сериала кинематографические способы визуализации?

- Винс (Винс Гиллиган – сценарист, режиссер и продюссер сериала – прим.) и я всегда склонялись к съемке в полумраке. И с точки зрения полной палитры мы снимаем действительно темно. Это не означает, что зритель ничего не видит. Это означает, что у нас просто много черного в кадре. Это дает кадру контраст. Одно из преимуществ съёмок сериала в течение пяти или шести лет – то, что все мы знаем, кто эти персонажи. Таким образом, я не должен освещать их лица все время. Если лысый мужик приблизительно шести футов роста входит к в комнату, вы уже знаете, что это Уолтер Уйат. Все мы знаем кто эти люди, таким образом, это дает мне намного больше свободы, чем у меня было в начале съемок.

- За эти годы “Во все тяжкие” стал узнаваем своими “фирменными” операторскими фишками. Это широкие общие планы в пустыне, необычные ракурсы POV (Point of view shot. Не нашел русского аналога этому киношному термину. Упрощая, это тот момент в фильме, когда вы видите происходящее глазами главного героя. Многим эта техника знакома по порнофильмам жанра gonzo – прим.) и другие приёмы. У вас есть список того, чему из этого вы должны отдать дань в финальных эпизодах сериала?

- Это такая хорошая тема и я мог говорить об этом в течение многих часов. Дело в том, что я далеко не всегда считаю уместными такие приёмы съемки. Я думаю, что они работают лучше всего, когда они используются экономно. Если они будут появляться постоянно, то вы отчасти уже начинаете ожидать их и эффект от воздействия будет значительно меньше. Но если POV появляется в кадре в то время, когда вы меньше всего ожидаете его — это действительно дорогого стоит.

- Почему на телевидении никто не делает фильмы такого уровня как “Во все тяжкие”?

– Не то, чтобы никто больше так не может, скорее, это мы делаем его слишком хорошо. И мы делаем так хорошо из-за хорошего сценария. Как главный оператор это – то, чем я интересуюсь. Я хочу, чтобы люди смотрели фильм и говорили, что это действительно красиво, но при этом я не хочу, чтобы люди смотрели и говорили: “Стоп, здесь красивая картинка доминирует над смыслом!” То, что я люблю в работе над этим сериалом – это его действие. Сюжетная линия так сильна, так полностью продумана и сделана на прочной основе драмы, что это противостоит даже очень сильной фотографии. И поэтому я делаю это так. Бывало, я работал и над сериалами, где приходилось снимать по очень слабым сценариям. И это очень скучно.

- После пяти сезонов “Во все тяжкие”, могли бы вы назвать самую удачную сцену и ракурс?

- Вы просите, чтобы я выбрал любимого ребенка. Я не могу сделать этого! Много людей попробовали, но… Фактически, один из моих любимых моментов – это один из самых простых и в нём не использовалось ничего специального с фотографической точки зрения. Это был эпизод, когда мы снимали крупным планом Брайана (Брайан Крэнстон – актер, исполнитель главной роли. – прим), когда он позволил героине актрисы Кристен Риттер (наркоманская подружка Пинкмана – прим.) умирать, тот самый момент, когда он принимает это сложное решение. Я просто подумал в тот момент: “Вот это – кино. Это всё, чем фильм должен быть”.

- Что бы Вы назвали фирменным ракурсом “Во все тяжкие”?

- Очень широкие общие планы люди часто называют нашей фирменной фишкой. Режиссеры так и говорят: “Давайте сделаем широкий ракурс как “Во всех тяжких”, потому что на телевидении это довольно редкий приём. Винсу действительно нравится снимать широкие общие планы, и иногда мне тоже нравятся такие ракурсы — это помещает героя фильма в конкретное место или место действия, которое говорит вам что-то о собственном характере окружающего пространства. Таким образом, я смотрю на широкие планы как на повествующее устройство. Еще один приём, характерный для этого сериала, когда что-то большое помещается на передний план, при этом что-то еще важное помещается на задний план. Мы называем такой ракурс широким и закрытым. Например, вы могли бы видеть на переднем плане пачку денег, а наши герои что-то делают на заднем плане. Будучи не в фокусе или намного меньше предмета на переднем плане.

- Бывает, что вы во время съемок так погружаетесь в процесс или игру актёров, что забываете обратить внимание на техническую сторону происходящего?

- Моя работа состоит не только в том, чтобы выставить освещение и ракурсы, но и убедиться, что это освещение и ракурсы отражают сцену самым эффективным способом. Если я тронут тем, что я вижу, то я знаю, что мы сделали хорошо. У меня есть помощники, которые управляют камерами и светом. Все эти люди следят за техническими тонкостями, а я обеспокоен только рассказыванием истории. Это то, что интересует меня в моей работе: эффективное и эффектное повествование.

Каждый кто смотрел “Во все тяжкие”, наверняка обращал внимание на шикарные пустынные пейзажи в индейской резервации. Они появляются в эпизодах довольно часто, иногда в виде таймлапсов. Пожалуй, еще ни в одном фильме я не видел столько классных таймлапсов. Актриса Анна Ганн, которая играет жену Уолтера (Скайлер – прим.), росла в Нью-Мексико и в одном интервью сказала: “Каждый раз, когда я приезжаю сюда, я всегда думаю, что свет в Нью-Мексико отличается от других мест, и Майкл Словис делает большую работу, снимая их для сериала”. Майкл снимает на определенную пленку Kodak, а так же использует набор фильтров True-Pols от Schneider Optics, чтобы добавить сцене особый коричневый или чайный оттенок.

- Я открыл их (фильтры) для себя еще в самом начале своего пути, благодаря настоящему качеству их нейтральных (ND) и поляризационных фильтров. Поляризаторы чрезвычайно эффективны. Они делают большую работу и я хотел бы добавить их как можно больше к моему личному набору. Эти фильтры реально помогают мне передать красоту этого неба, и если нам везёт на великолепные облака над Нью-Мексико, фильтр выводит их во всей красе. Они дают нам отличный глубокий синий, который эффектно контрастирует с теплыми тонами коричневой пустыни. И когда мы снимаем сцены с коралловым, табачным или соломенным фильтрами, именно фильтры True-Pols лучше всех углубляют цвет неба и выделяют актеров.

Винс Гиллиган об операторах сериала “Во все тяжкие”: Джон Толл (John Toll), который снимал пилотную серию, был удивителен. Затем Рей Виллэлобос (Ray Villalobos) отснял первый сезон, и когда он уехал, один из наших режиссеров предложил кандидатуру Майкла Словиса из-за его мастерства и скоростной работы. Многие говорят, что можно снять либо хорошее шоу, либо быстрое, но я думаю, что Майкл – исключение, которое доказывает правило. Он истинный художник и при этом быстр как молния.

Я сказал ему, что не хочу во “Всех тяжких” стандартное мягкое освещение, которое принято на телевидении. Я не хочу видеть видеть всё в каждом углу. Майкл спросил: “Вы абсолютно уверены?” Я сказал: “Подумайте о “Крестном отце” как о хорошем примере − столько же тени, сколько и света”. И он сказал: “Это замечательно”.

- После первого отснятого мной материала позвонили боссы из Sony Television: “Что у вас там происходит? Внезапно шоу стало настолько темное!” (смеётся). Я был уже готов упаковать свои чемоданы, думая, что буду уволен, и возвращаться домой к жене. Но Винс стоял на своём: “Это то, что я хочу. Продолжаем в том же духе”. Чуть позже свой вердикт вынесла AMC: “Это красиво”. И наконец, перезвонили из Sony и сказали ” Ок, утвердили”.

Мишель Макларан, исполнительный продюсер, режиссер: «Я приехал, чтобы срежиссировать эпизод “Четыре дня” во втором сезоне и это был большой опыт для меня. Мы хотели, чтобы шоу было снято как современный вестерн. Я большой поклонник Серджио Леоне и очень люблю сцены, снятые широкоугольными линзами с ярковыраженным передним планом и широкой перспективой на заднем плане. Тот эпизод снимали в пустыне и я хотел использовать 14-миллиметровую линзу. И Майклу понравилась эта идея. Мы тут же нашли с ним общий язык.»

Словис: «Я использую много широких близкофокусных линз. У нас есть 14, 24 и 32-миллиметровая близкофокусные линзы. Мы можем снять капли воды из крана или жуков или чего-то другого на переднем плане и видеть при этом актеров на заднем плане. Мы легко поместим фару или бампер автомобиля, или даже чей-то глаз на переднем плане и позволим второстепенному движению быть не в фокусе или, наоборот, позволим переднему плану быть не в фокусе, а заднему – быть резким. Мы не делаем этого только для того, чтобы быть необычными. Винс и все мы, кто работали над сериалом, уверены, что такая техника нужна нам, чтобы хорошо и точно рассказать эту историю.»

Словис отмечает: «Мне нравится снимать всем, что будет соответствовать палитре этой истории. Но AMC захотела чтобы сериал бы снят на пленку, Винс тоже любит плёнку, и по мне это абсолютно правильный путь для “Breaking Bad”. Текстуры, чувствительность, контрастный диапазон, то, каким образом записываются света (highlights). Все это очень помогает рассказыванию истории с этим видом объема.»

Помимо этого мы слегка “поджариваем” (burn) картинку. У меня есть обширный пакет фильтров, которые я использую, чтобы получить определенные цвета. Но я не занимаюсь broad-spectrum log-c или s-log transfers (не смог перевести, что это за процессы обработки – прим.). Колорист только немного рисует fine brush, не делая серьезной коррекции цвета для каждой сцены. Отснятый материал на 95 процентов уже готов к просмотру без какой-либо обработки.

МакЛарен, один из режиссеров сериала: В первом сезоне, будучи режиссером, я хотел снять сцену, где Уолт и Пинкман готовились к варке возле своего трейлера (RV). Снимать нужно было на закате, но мы уже упустили свет. Майкл молча достал фильтр, поставил его на объектив, и получился красивый снимок заката. Если бы вы стояли там в тот момент, можно было подумать, что свет ушел и рабочий день закончен. Но с его фильтром мы получили это волшебство.

Словис: дом Уолтера Уайта – мы называем его “Белый дом” – был в фильме с самого начала, но я пытаюсь снять его интерьер таким образом, что зритель мог ощутить, что он под давлением. Я всегда пытаюсь добавить давление на наших героев визуально, и если сцена прогрессирует, то вы видите этого всё больше.

Главным образом для съемок дома мы используем жесткий свет, приходящий извне, с очень небольшим количеством заполняющего света. Когда мы снимаем крупным планом, это щекотливый момент (особенно для женщин), но при этом у нас совершенно обычно осветить Уолтера только с одной стороны, а пространство вокруг подсветить на 4 стопа меньше или просто поставить очень яркий свет на ком-то от груди вниз и оставить лицо актера почти в тени.

- Мы часто помещаем камеру в некоторые необычные места, что давно стало фишкой сериала. Иногда режиссер придумывает идею, только прочитав сценарий, и часто на полях так и написано: “А теперь еще одна наша запатентованная POV.”

МакЛарен: В эпизоде 4.02 я решил поместить камеру на круглый робот-пылесос “Roomba”. Представьте только – утро после этой большой вечеринки и вы видите Румбу на переднем плане, а он пытается убраться в комнате, объезжая валяющихся в отключке гостей. Это POV (взгляд) самого пылесоса, который может показаться странным, но зато отлично рассказывает историю этой вечеринки и всего угара, который происходил здесь ночью. Винс тоже поддержал эту идею, а Майк смог уговорить боссов и всё реализовать со своей командой.

Словис: В основном, “Во все тяжкие” я снимаю на 35 миллиметров, но иногда мы экспериментируем и с цифровыми фотоаппаратами. Мы использовали зеркалки Canon 5D и 7D. К Румбе мы прикрепили Panasonic HVX 200A.

Словис: Многие из этих необычных приёмов и сцен, ставших знаковыми, требуют таланта и навыков каждого участника команды. На одном из эпизодов, которые я режиссировал, мы помещаем зеркалку 7D на совковую лопату, и мы видим в кадре черенок лопаты и спину Пинкмана, который подходит и начинает рыть землю. Не существует готового оборудования, которое можно было бы арендовать для такого кадра. И никто не подскажет готовый способ.

Если вы хотите посмотреть снизу, как кто-то пробивает ёршиком забитый унитаз, конструкторское бюро должно сделать подпорку в 10 футов высотой и пол из плексигласа. После чего нужно убедиться, что декорации надежно зафиксированы к прекрасному прозрачному полу, а унитаз нигде не протекает. Потом отдел спецэффектов наливает воду. Между тем, я должен удостовериться, что нет никаких бликов или отражений в плексигласе.

Винс Гиллиган о использовании ретроспективных кадров и переноса сюжета по времени: мы не добавляем тона сепии для ретроспективных сцен или синий тон для переноса во времени, потому что различные сюжетные линии основаны, скорее, на географии, а не на хронологии. Например, в третьем сезоне много моментов имели место к югу от границы с Мексикой, и у Майкла возникла мысль об усилении некоторых цветов. Он добавил специальный фильтр на камеру и, таким образом, сцены Мексики получились с золотым или соломенным оттенком. И это стало одной из визуальных идиом сериала.

МакЛарен: Сцены освещения Майкла изначально были темными и во многих отношениях стали еще более темными в течение серии. Майкл любит темноту. Он любит силуэты. Тем более, сама история становится более интенсивной и жесткой, таким образом имеет смысл, если визуальный ряд ещё подчеркнёт это. Он сделал сериал ещё более темным, поскольку сам сюжет становится всё более мрачным. И все мы просто сказали: “Сделайте это для него”.