Фильмы Ингмара Бергмана⁠⁠

Для начала скандальное «Молчание», в свое время так возмутившее шведское общество, что на режиссера обрушился шквал анонимных писем и звонков (грозили даже убить). Дело в том, что история Анны и Эстер — двух ненавидящих друг друга сестер, приезжающих в столицу вымышленной страны в разгар некой войны — стала крупной победой Бергмана над цензорами. Отдельные сцены даже спустя десятилетия кажутся ну очень натуралистическими. Но рядом с сексом, как водится, смерть и трагедия отчуждения и экзистенциального одиночества, которое не преодолеть никакими случайными связями.

После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.



«Сцены из супружеской жизни»

Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.



Face swap Биби Андерссон и Лив Ульман в «Персоне»

Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).



«Фигляр, шумящий на помосте»


Киноязык Ингмара Бергмана метафоричен и самобытен, в его фильмах прослеживается четкая психологическая линия. Бергман рассматривает человека с пристальным вниманием: его интересуют личные мотивы, страхи, уязвимость и непреодолимое желание обрести смысл жизни. Режиссер действовал как тонкий психолог, наделяя своих киногероев сложным характером и помещая в необычные жизненные ситуации.



Жизнь требует от нас решений. Возможность принимать решения и есть свобода. Иногда свобода тихая и ненавязчивая – она как компьютерная программа открывает перед нами окно с кнопками «Продолжить» и «Отменить». Пользователь привычно нажимает «Продолжить», и это его выбор – ничего не менять. Однако в какие-то моменты свобода вторгается в жизнь настойчиво и неотвратимо. Жизнь не просто предлагает выбор – она требует его. От решения невозможно отказаться, и оно радикально повлияет на всю дальнейшую жизнь. Брак, рождение ребенка, смена работы, переезд. Оставить все как есть – тоже решение: не жениться значит решить остаться холостяком. Не уволиться – выбрать текущую работу вместо новой, отказаться от предложения переехать – значит остаться там, где ты есть сейчас.

В фильме «Стыд» (1968) музыканты Ян и Ева Розенберг живут на острове в море. Они перебрались туда по рекомендации врача после того, как у Яна обнаружили проблемы с сердцем. Начинается война, и супруги оказываются между двух огней. Остров захватывает одна из воюющих сторон. Военные снимают ролик, в котором Ева якобы приветствует захватчиков. Когда контроль над островом возвращает себе другая сторона, супругов обвиняют в коллаборационизме. Ян и Ева, которые в начале войны не могли зарубить курицу, пытаются выжить в сложившихся кошмарных условиях, и начинают меняться. Ева уступает домогательствам влиятельного чиновника, который угрожает отправить супругов в концлагерь. Ян убивает людей – сначала под дулом автомата, а потом – чтобы добыть себе хорошие ботинки взамен изношенных.



Писатели-экзистенциалисты Альбер Камю и Жан-Поль Сартр разрабатывали понятие свободы в период фашистской оккупации Франции и позже участвовали в отрядах Сопротивления. С их точки зрения даже в ситуации кажущейся несвободы и принуждения у каждого есть выбор. Один в опасной ситуации выбирает безопасность и опускается, другой с риском для жизни остается человеком.

Война, тоталитарное государство или чрезвычайные обстоятельства обостряют этот выбор, доводя его до крайности, но и в мирное время бремя свободы тяготит не меньше. Смириться с оскорблением начальника и не потерять работу или ответить и оказаться на улице? Заниматься тем, что приносит предсказуемые деньги или попробовать реализовать давнюю мечту? Вступиться за прохожего или пройти мимо, поддержать гражданский протест или отсидеться дома, выполнить преступный приказ или пойти под суд за отказ подчиниться? Современная социальная система с ее мощным экономическим принуждениям направляет жизнь в заданное русло: учись, работай, накапливай, подчиняйся. Однако выбирая успех и подчиняясь обстоятельствам можно зайти очень далеко.

Фильм «Стыд» сталкивает зрителя с простой мыслью: у всех поступков есть последствия и ответственность. Пассивное следование чужому принуждению заставляет совершать поступки, за которые стыдно. Настолько стыдно, что даже смерть – не самое плохое, что может произойти. Осознание этого расширяет свободу и помогает справиться с экзистенциальной тревогой. В самых трудных жизненных ситуациях у человека есть выбор, и сохранить человеческое достоинство, многое при этом потеряв – не самый худший вариант.



Потребность в близости и участии «встроена» в психику человека. Новорожденный младенец жизненно зависит от родителей, он попросту не выживет без их заботы. Он вынужден налаживать отношения с другими, и эта необходимость-потребность сохраняется на всю жизнь. Каждому хочется тепла и близости, и в то же время абсолютная близость невозможна. В бытовом плане у друзей свои дела, разрыв с родителями неизбежен, дети уходят, друзья заняты своими делами. Все мы разные и не можем до конца понять друг друга. В конечном счете, каждый человек – отдельная вселенная, запертая в черепной коробке.

Название фильма «Персона» (1966) отсылает к античной традиции театрального лицедейства. Персоной тогда называли маску с отверстием для рта на лице актера. В понимании швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга Маска или Персона – архетип, с помощью которого человек играет свою роль в обществе других людей. Это публичное лицо, обращенное к другим. Сторона личности, с помощью которой человек адаптируется к обществу.



Актриса Элизабет Фоглер внезапно замолкает во время спектакля. С этого момента она перестает говорить. Психиатр заключает, что она здорова, но находится в состоянии, напоминающем оцепенение. Для излечения он советует ей отдых на природе, и Элизабет едет к морю в сопровождении сиделки Альмы. Оказавшись наедине с молчащей Элизабет, Альма вынуждена говорить сама. В своем монологе она открывает Элизабет свою жизнь, погружаясь в самые интимные подробности. Со временем женщины «сливаются» в одну личность, но однажды Альма перехватывает письмо Элизабет и пугается собственной уязвимости. Альма мстит за свою слабость, и, казалось бы, уже произошедшее желанное слияние и совершенное взаимопонимание, разрывается.

Одиночество как экзистенциальная проблема обостряется в самых разных жизненных ситуациях. Одиночество тревожит, когда у человека нет семьи, не складываются или распадаются отношения. Но оно может быть и в «идеальных» отношениях, когда мы ждем от партнера полного понимания, возлагаем на него обязанность составлять смысл нашей жизни. В браке каждый сам отвечает за свою жизнь, и попытка «слиться» с другим не приводит ни к чему хорошему. Во-первых, жить за себя и за партнера невыносимо тяжело. Во-вторых, тот, кто полагается на другого, рано или поздно потребует ответа за ошибки обоих. Трудно примириться с мыслью, что абсолютное слияние невозможно, и все мы одиноки в мире. Но осознание этого развязывает руки для собственной жизни, помогает установить границы своей личности и налаживать взрослые продуктивные отношения с другими. Фильм «Персона» работает как полноценный сеанс психоанализа. Сопереживание героям очищает душу, а открытый финал вполне в духе психоаналитика Жака Лакана оставляет зрителя с вопросами, которые продлевают терапевтическое действие истории за пределы оплаченного времени.



Человек оказывается выброшенным в жизнь без инструкций и пояснений. Единственный среди всех живых существ, он может осознать смысл своей жизни, но смысл этот ему не задан. Пустоту, которая возникает из-за отсутствия смысла, каждый заполняет по-своему. Кто-то живет по привычке, кто-то – по традиции. Одним помогает вера, другим – ежедневные удовольствия. И у всех есть общее: временами накатывает ощущение пустоты и сомнение, и от этого становится страшно.



Главный герой фильма «Причастие» (1962) – пастор Томас Эриксон. Его любимая жена умерла, а сам он усомнился в вере. Томаса любит школьная учительница Мэрта Лундберг. Она хотела бы посвятить жизнь любимому мужчине, но Томасу никто не нужен. Любовь Мэрты в тягость Томасу, а его сомнения в вере мешают предотвратить самоубийство одного из прихожан. Перед очередной службой с Томасом заговаривает церковный служащий Альгот Фревик. Как человек, мучимый болями, он обращает внимание, что верующие преувеличивают значение физических страданий Христа, и что еще больше, чем от истязаний, Христос страдал от богооставленности в последние часы крестных мук. После разговора Томас произносит первые слова службы в церкви, где нет никого, кроме Альгота, Мэрты и самого пастора.

Австрийский психиатр Виктор Франкл часто цитировал Ницше:

Человек может справиться с любыми жизненными обстоятельствами – болезнью, бедностями, потерями и одиночеством, – если у него есть смысл преодолевать их. В то же время даже самая благополучная жизнь выливается в депрессию на фоне смысловой пустоты. Вопрос смысла жизни часто возникает на сеансах психотерапии. Чаще, чем принято считать. И на этот вопрос не бывает готового ответа: для каждого человека смысл свой. Роль психолога в осмыслении смысла состоит в том, чтобы быть беспристрастным собеседником в разговоре о нем, задавать вопросы, не судить и поддерживать. Альгот не судит Томаса, не морализаторствует, не советует. Томас что-то понимает для себя, и это уменьшает его тревогу и облегчает его душевные страдания.



Человеческая жизнь конечна, и пока никто из ученых не изобрел средство для бессмертия. Осознание конца – сильнейший источник тревоги, но в тоже время и мотивация к полноценной жизни. В одном из интервью Ингмар Бергман говорил, что снял фильм «Седьмая печать» (1957), чтобы справиться с собственным страхом смерти. В фильме рыцарь Антониус Блок с оруженосцем Йонсом возвращаются из десятилетнего крестового похода. По пути они встречают Смерть, и та предлагает рыцарю партию в шахматы. Если выиграет Смерть, она заберет рыцаря и всех рядом с ним, если проиграет – оставит его жить. Антониус и Йонс идут по стране, и Смерть идет за ними по пятам. Вокруг них чума, вражда и насилие. Они постоянно возвращаются к не доигранной партии. В итоге выигрывает Смерть, но Блок обманом отвлекает ее, чтобы спасти семью бродячих актеров с маленьким ребенком. В финале рыцарь со спутниками добираются до родных краев, и Блок встречается с женой. Наутро их всех забирает Смерть.



Со смертью невозможно до конца примириться. Между ее символическим пониманием и реальным всегда будет пропасть, поэтому смерть непостижима. Люди, пережившие смертельную угрозу, часто отмечают, что она изменила их отношение к жизни, сделав ее насыщеннее и интенсивнее. Конечность бытия придает ему вкус. Если впереди бесконечная жизнь – нечего ценить, а люди часто живут, отодвигая мысль о конце. Они ведут себя так, будто у них впереди вечность, и это ловушка, которая мешает жить и наслаждаться каждым днем. В этом смысле нам всем грозит смерть, и сопереживание рыцарю действует как сеанс психотерапии. Вместе с рыцарем мы оказываемся лицом к лицу со смертью. Невозможно обыграть смерть, но можно жить в ее присутствии и на время перехитрить ее, как это сделал Блок. Жизнь – длинная партия со смертью. Пока мы играем – мы живы, и за «партию» можно прожить продуктивную и насыщенную жизнь.




Ingmar Bergman, 1994

Лена Бергман, дочь режиссера, специально для Британского института кино, рассказала, каких принципов Бергман придерживался при просмотре картин и к какому фильму он возвращался каждый свой день рождения.

Фильмы, которые любил смотреть мой отец, Ингмар Бергман, каждый день в три часа дня в своем личном кинотеатре на острове Форё, были преимущественно черно-белой классикой, как хорошо известной, так и уже надежно забытой. Пройти через рыжеватые двери амбара — оставить ослепляющие огни Форё ради охватывающей вас темноты кинозала — особый опыт. Сначала в этой темноте все кажется компактным. Вы нащупываете путь к своему месту, садитесь, глаза привыкают к скудному освещению. И медленно всплывает огромный гобелен с изображением волшебной флейты. Одним августовским вечером в 1974 году, тогда было полнолуние, фильм-опера «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана была показана в самый первый раз в этом старом амбаре.



Бергман у своего кинотеатра

В эссе «Смотреть кино» Жан-Мари Гюстав Леклезио уподобляет луну, освещенную солнцем, прототипу кинопроектора — а темнота ночи тогда будет первой камерой обскура, освещенной другими мирами. Свет и темнота стали первоосновой для кино — и представьте, как на гобелене луна плывет в бледном, таинственном свете. И мы видим Королеву ночи, с грудью белее снега и в черном платье, которая размахивает своим ножом. Здесь правит Царица ночи — а в следующей сцене мудрец Зарастро, который заключил договор с солнцем и светом. То есть мы видим, как две силы вступают в противостояние.

Я пыталась посчитать, сколько часов Ингмар должен был потратить в кинотеатре — сидя или лежа в кресле на первом ряду, положив ноги на скамеечку. Представьте, каждый день, поспав после полудня, Ингмар садился в красный джип и приезжал в свой кинотеатр к трем часам. Там он проводил часа два. (Исключением была суббота, когда сеанс начинался в два.)

По фильму шесть дней в неделю, с мая по октябрь, так в течение 30 лет. Кроме того, три дня в неделю в течение июля он приглашал свою большую семью погостить на Форё и поучаствовать в вечерних просмотрах. Он провел где-то восемь тысяч часов в своем кинотеатре. Неудивительно, что его присутствие ощущается здесь до сих пор.

14 мая 1944 года Ингмар установил арендованный кинопроектор у себя дома в Стокгольме в районе Абрахамсберга, где занимал крошечную двухкомнатную квартиру вместе с моей матерью, танцовщицей Эльзой Фишер. (Она точно описала это событие в своем дневнике.) Ему было 25, и уже дела шли в гору. Они смотрели «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине 91925), «Фауста» Мурнау (1926) и «Тихую улицу» Чарли Чаплина (1917). «Забавно!» — отметила моя мать в дневнике (хотя аренда проекта и сам фильм не были дешевыми). Иметь свой кинотеатр — не такое ли замечательное это развлечение, как иметь свой кукольный театр? И иметь возможность открыть магическую коробку в любой момент?



Внутри кинотеатра

Ингмар приглашал всех желающих разделить с ним это удовольствие так же, как другие (нормальные люди) приглашают своих друзей на обед. Пообедать с Ингмаром случалось редко, но посмотреть фильм вместе означало провести с ним время. И очень часто поговорить — затем следовали ни к чему не обязывающие и часто продолжительные разговоры после кино в темноте этого амбара. Ингмар часто шутил по поводу кино, что оно заменяет ему сеансы у психотерапевта на диване.

Эти показы всегда проходили как особый ритуал. Если нас собиралось достаточно, мы ждали у голубой скамейки около амбара. Ингмар почти всегда приходил первым и ожидал. Затем следовали объятия. «Ну что, может, зайдем?» Могли идти ни к чему не обязывающие беседы (например, о том, что кого-то укусил клещ), так как зрители уже настраивались на просмотр, затем — короткая презентация фильма. Иногда мы выпускали рукописные афиши фильмов, которые шли на неделе.

«Я не несу никакой ответственности за этот фильм — она полностью на вас, это вы рискуете», — мог сказать Ингмар, садясь в кресло, укутываясь в засаленную кожаную куртку и делая знак Ингалилл — его правой руке и киномеханику. Этот жест обожали его внуки — он означал, что огни сейчас погаснут, проектор включится, и начнется кино.


Сеанс начинался в три. Были правила — как гласные, так и негласные.

1. Пунктуальность. Все знают, что для Ингмара это значит.

2. Непрерывность. Походы в кино исключительно в дождливые дни или просмотр только самых интересных фильмов не рассматриваются. Как и возможность проводить солнечные дни на пляже или пропускать более сложные картины. Если коротко, то важным условием было помешательство на кинематографе. (Возможно, это помешательство также требовало сблизиться с отцом, которого до этого не было в нашей жизни, но это совсем другая история.)

3. Готовность. Ингмар говорил, что его часто ранил, как такса Лив Ульманн явно демонстрирует свою скуку на показах. Иными словами, вы не могли себе позволить скучать или даже спать. Но я часто в этой связи вспоминаю какой-то документальный фильм про лесопилку: он все шел и шел, бесконечные кадры бревен.


Были и самые любимые: знаменитый «Мольер» Арианы Мнушкиной (1978), «Все утра мира» Алена Корно (1991) с вечными вопросами о влиянии искусства и музыки. «Расемон» Куросавы (1950), «Золотая каска» Жака Беккера (1952) с Симоной Синьоре в главной роли, — вот самые главные фильмы на романтическую тему.

На каждый его день рождения, 14 июля, мы смотрели фильм Чарли Чаплина «Цирк» (1928) — возможно, самый дорогой Ингмару. Часто открывала показ какая-то короткометражка. Мультфильмы Виктора Бергдала о капитане Грогге, снятые на кухонном столе, Ингмар обожал. (Были даже целые фестивали Kapten Grogg для внуков.) Мне Ингмар часто показывал свою короткометражку «Лицо Карин» (1983) о моей матери, моей любимой бабушке.

И как кульминация каждого лета — «Возница» Виктора Шестрема (1921). Я думаю, что для Ингмара финальная фраза всегда служила неким напоминанием: «Господь, молю тебя, пусть моя душа достигнет зрелости, прежде чем отойдет».

Другой фильм Шестрема — его первая голливудская картина — стала последней из тех, что я смотрела с Ингмаром в его кинотеатре на Пасху 2006 года — это «Тот, кто получает пощечины» (1924), с Лоном Чейни в главной роли, где действие происходит в цирке. Это был первый фильм производства MGM, и лев, который там появляется, также был задействован в съемке знаменитого лого компании. Бергмановский «Вечер шутов» (1953) связан с ним. Позор и унижение, боль клоуна, противопоставление буржуазного существования жизни художника, клоун и ярость — все это мастерски показано в той немой картине, которая повлияла на Ингмара как на режиссера.


Я никогда не забуду, как мы все смеялись над «Генералом» Бастера Китона (1926). Поезд едет с открытыми вагончиками, Китон выходит из тоннеля, а его лицо, невозмутимо спокойное, покрыто копотью.

Зал взрывается от смеха. Наконец Ингмар встает, смеясь, весь запыхавшийся, вытирает глаза в полном изнеможении. Кинозритель, Ингмар был как ребенок. Но при этом профессионал. Эмоциональный. Он не предавался интеллектуальному анализу и киноведческим размышлениям. Лучшая похвала от него:

Он смотрел фильмы, снятые большинством его молодых коллег. Я была поражена, насколько щедро он делал замечания. Часто он искренне расстраивался и был задет, если ему не нравился фильм.

Я часто спрашивала, что заставляет его ходить каждый день в кино в три часа — что завораживало Ингмара, это был просто интерес к кино? Но что именно его очаровывало?

Если вернуться к Леклезио: «Фильм — это всегда сейчас». Но ведь все это было уже свершившимся фактом, актеры были где-то в другом месте. Или как Ингмар сам часто восклицал, когда смотрел старое кино:

Он чувствовал, что в компании своих черно-белых фильмов позволяет себе уйти куда-то между настоящим и прошлым, в своеобразное «между». Психоаналитики говорят нам о «переходных площадках», необходимых для роста и терапии, а для художника это место для игры и творчества. Кинотеатр на Форё для Ингмара — это и есть та волшебная переходная зона: между светом и тьмой, между тогда и сейчас — как между живыми и мертвыми.




Ингмар Бергман

Вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».