Ужас как красиво — 12 самых эстетских хорроров

Пути красивого и страшного в кино не всегда совпадали и в последние годы часто расходились. Эстетика уступила место реалистичности спецэффектов или подчеркнуто грязному изображению found footage (найденная пленка). И все же красота в хорроре по-прежнему остается гибельной. Мы собрали 12 фильмов, в которых визуальное совершенство — непременная часть механики ужаса.




Разговор о смертельной красоте хоррора невозможен без упоминания Мурнау и его самой страшной и самой известной в поп-культуре картины «Носферату». Чуть замаскированный (проблема авторских прав) рассказ о графе Дракуле был перенесен в романтическую Германию 1830-х. И совершенно не случайно: именно тогда в историях о вампирах и неупокоенных мертвецах рождался литературный канон европейского ужаса, а в атмосфере витал упоительный дух национальных революций и мистического чувства принадлежности к народу. Через сто лет добрые гении национализма превратились в уродливых монстров, а образ вампира стал общим местом популярной культуры.

Сказка Мурнау — реакция на только что отгремевшую Великую войну и предвидение грядущей мировой бойни, нового разделения. Что за эстетика этому сопутствовала? Решетки и карательные застенки психбольниц. Ветхие гробы, набитые крысами-людоедами. Образы древних и вечных развалин европейских городов. На знаменитом эстампе Пауля Клее «Angelus Novus» (1920) ангел истории оставляет за собой как раз такие пламенеющие руины, символизируя разрушительность прогресса. Наконец, воплощение зла, неморгающий упырь, ожившая угловатая тень. Чудовищная пародия на человека, граф Орлок парадоксально напоминает также оживший призрак жуткого будущего, обескровленного узника покрывших Европу концлагерей.

Задолго до Хичкока Мурнау чувствует: самое ужасное — то, что за кадром. Из 90 минут восстановленной недавно почти полной версии фильма лишь десятую часть времени мы видим вампира Носферату на экране. За кадром совершаются и почти все его преступления. Вампир не может смотреть на солнце — так же камера отворачивается от ужаса непредставимого.




Гений с вечной репутацией ремесленника, Марио Бава построил свой стиль на броских эффектах, тревожном освещении и запрещенных приемах вовлечения зрителя в картину. Мы видим убийство глазами маньяка, фетишиста, помешанного на идеальных женщинах-манекенах. Хотя сюжетный поворот в конце вроде бы отрицает сексуальную подоплеку охоты на женщин, тон фильма, его акцент на живой и гибнущей плоти не дает нам обмануться.

За камерой в фильме стоит сам режиссер, работавший оператором на множестве картин итальянских классиков. Это он ведет нас по закоулкам роскошного модного магазина и интерьерам дорогих особняков, выдержанных в ядовитых кровавых или трупных цветах, вызывающе материальных. Дух старых развалин, которых полно в Риме, совсем исхудал и обрядился в платье от кутюр.

Сюжет и эстетика «Крови и черных кружев» предопределили не только будущие слэшеры и фильмы о преступлениях серийных убийц, но и заложили основы итальянского джалло.




Японское кино напугало и захватило мир задолго до «Звонков». Одной из причин этого обаяния можно считать феномен узнавания своего в абсолютно чужом — и в темах классических японских фильмов, и в восприятии японской культуры западным зрителем. Семья, дом, родовое проклятие и тайна — постоянные спутники этого мистического кинематографа.

Кто может быть еще страшнее, чем безликий маньяк? Тот, кого ты любишь, захваченный демонической силой. Характерно, что отважный самурай в фильме не сразу узнает мать и невесту в призраках, живущих у ворот Расёмон. Канэто Синдо продолжает японскую театральную традицию: другая маска, другое кимоно создают другую личность.

Миражи кровавого прошлого предстают в «Кошках» приветливыми женщинами, которые готовы впиться в горло неосмотрительного путника. Но они бесплотны, и Синдо простейшими средствами демонстрирует их призрачность: оборотни бесшумно скачут по монтажным стыкам, пролетают сквозь бамбуковые заросли, являются тенями на бумажных стенах. Да и стен-то тоже нет. Бамбук не только окружает хижину, но и растет словно бы сквозь пол. Дунет ветер — и дрожит, рассыпается царство черно-белых теней. Живая кровь не наполняет японского вампира силой. Убивая, он остается таким же призрачным, далеким. Семь ночей с погибшей любимой пролетят мгновенно, преисподняя возьмет своих слуг обратно, а от дома останется пепелище. Снег засыплет обугленные руины войны вместе с подробностями страшной сказки.




Навечно единственный, особняком стоящий советский хоррор на родине обычно воспринимается и ностальгически, и не вполне всерьез. Сложно не смеяться над истово крестящимся Куравлевым. Уже позднее мир оценит уникальную школу спецэффектов, созданную сказочниками Советского Союза.

Собственно, за облик и движения монстров отвечал Александр Птушко, которому наконец позволили сделать по-настоящему жуткий фильм. Снимать «Вия» задумал Иван Пырьев, но проект пришлось отдать дебютантам-середнячкам Ершову и Кропачеву, а Птушко уже доводил кино до ума. Оператором стал Федор Проворов, который, помимо работы с Птушко, снимал «Цветущую юность» — цветную документалку о параде физкультурников в 1939 году на Красной площади. Цветущая юность сменилась юностью мертвой, но прекрасной, и Наталья Варлей в гробу полетела по воздуху без помощи монстров-физкультурников — одной магией кино.

От сталинских парадов к парадам монстров, от милых леших да домовых к синюшным вурдалакам. Только на излете оттепели мог быть снят этот хоррор о страхе человека за свое «я» перед сонмом упырей. Обреченный, он мечется в маленьком очерченном круге, пока фарами не зажигается неумолимый взгляд: «Вот он!»




Пускай название смешно — разве не смеемся мы вынужденно, сталкиваясь с непонятным? Это бы подтвердили «хороший» и «плохой» психиатры из фильма Франко да и охваченные темной страстью главные героини.

Женщина-юрист отправляется по работе в дом таинственной графини, которая предлагает разделить с ней власть и вечную жизнь. Здесь сюжет уже полностью меркнет перед эстетикой. Почти порнография, почти треш — и все же несомненная поэзия. Магическая череда образов на случайно найденной кассете рождает чувство смутной тревоги: скорпион, минарет, красный воздушный змей в голубом небе.

Эротические картины из вампирской жизни неожиданно разворачиваются в Стамбуле, что привносит ауру магического Востока с джиннами и гулями, а Соледад Миранда в роли темной графини обретает черты одалиски. Эхо уходящих 1960-х: красивые и свободные женщины запечатлены на чуть выцветшей от солнца пленке под эклектичную психоделическую музыку. Та эра невинного бесстыдства давно минула, зато осталась манящая культура всех второсортных ужастиков с их запретными некогда удовольствиями.




Кстати, о второсортном кино. Рассказ об эстетском еврохорроре был бы неполным без упоминания фильмов Жана Роллена, другого визионера и аутсайдера, намеренно противопоставлявшего себя времени. Дебютировав в 1968-м, ровно в разгар студенческих беспорядков, Роллен в своем кино упорно игнорировал политику и балансировал не между Палестиной и Пекином, а между легкой и тяжелой эротикой, снимая из картины в картину одно и то же красивое кладбище, красивый берег и постоянный набор красивых девушек (игравших параллельно в его же порнофильмах).

Впрочем, в «Железной розе» снялись как раз настоящие актеры — Юг Кестер (позже он сыграет у Шеро, Деми, Руиса) и Франсуаза Паскаль (хотя вот она все же больше известна как фотомодель). Да и броская палитра недавних фильмов Годара тоже просочилась в эту кинозарисовку о ночи, проведенной парой влюбленных на старом кладбище. Пока он чертыхаясь выкарабкивается из очередной раскрывшейся могилы, пачкая землей алый бадлон, она медленно уплывает в страну теней, шепча: «Мертвые — наши друзья».




Социально-политический подтекст был особенно важен в зомби-хоррорах, эстетика которых при этом изначально задается как сниженная или трешевая. Среди заметных исключений был недооцененный в свое время и позабытый сегодня фильм Уилларда Хайка и Глории Кац. Эта пара вскоре прославится как сценаристы «Американских граффити» Джорджа Лукаса, а в 1980-е будет осмеяна за спродюсированный тем же Лукасом комедийный комикс «Говард-утка».

Позднее критики писали, что даже те, кто забыл название фильма после похода в кино, все же долго припоминали произведенное «Мессией» странное впечатление. Расхожий сюжет о городе, захваченном зомби, вдруг словно растворялся в ночном воздухе. Мы не знаем, кто был тот черный человек, таинственный мессия, и о чем была его новая религия, заставлявшая пожирать людей, крыс и мерзких насекомых. В безответном лавкрафтианском безумии проявился облик не просто яростных толп, но суицидальных сект, грядущих мракобесных предприятий Джима Джонса в Гайане и Дэвида Кореша в Техасе.

Человечество обратилось к бессмысленному саморазрушительному насилию, обнаружив в этом и красоту, и упоение. Готическая сказка о путешествии девушки в дом таинственно погибшего отца-художника встретилась со стилистикой тогдашней масскультуры, поп-арта и галлюциногенного сюрреализма. Самые яркие сцены расправ мертвецов над живыми поданы как четкие метафоры: тело как мясо в набитом зомби супермаркете, каннибализм как сюжет на фоне белого киноэкрана, кровь как еще одна краска в палитре потерявшего себя художника.




Экранизация мистической новеллы Дафны Дюморье в венецианском антураже. После выхода фильм требовали запретить за единственную сексуальную сцену, а через 30 лет называли одной из лучших британских картин века.

У степенного английского искусствоведа погибает маленькая дочь, они с женой едут в Венецию поработать и сменить обстановку. Там отцу мерещится призрак дочери в красном дождевике, он все пытается ее догнать. Мать знакомится в остерии со слепой женщиной-медиумом, но не знает, что подлинный ясновидящий — ее муж.

История имела явные параллели со «Смертью в Венеции» (экранизация Висконти вышла парой лет ранее), только вместо раскаленного лета герой попадал в студеную островную зиму. Из пахнущих мерзлыми водорослями зеленых каналов вылавливают трупы, бритва холодно блестит в темноте кривых улиц, на которых нельзя не заблудиться. Туристический маскарад в это время отступает от города, который ненадолго показывает свое настоящее лицо — изможденное, безжалостное. В мрачноватой палитре фильма, если приглядеться, множество оттенков. Николас Роуг заставляет нас всматриваться в перспективу переулков, лица на фресках и отражения в каналах в поисках зловещих знаков. Алый плащ — единственное яркое пятно в этой холодной серости, и надел его не то сам демон, не то уродец с прошедшего карнавала.




Какой подобный список обойдется без «Сияния» — самой эстетской экранизации Стивена Кинга? И что еще можно сказать о фильме, который оценили все кто мог? Разве что о парадоксальном сближении с фильмом Франко — история здесь почти так же неважна. Психическая деградация героя романа меркнет на фоне безумия отеля — настоящего героя фильма.

Вместе с персонажами мы подавлены этими пространствами, гулкими холлами, лабиринтами коридоров. Болезненно симметричные, почти статичные кадры подчеркивают внутреннюю неустойчивость и неправильность отеля. Его план невозможен, окна и двери расположены там, где их не может быть, повороты ведут не туда, а предметы незаметно меняют свое местоположение. Разгуливающие по комнатам призраки только следуют общей иррациональность отеля и мира. И кто бы мог убедить нас в естественности этого пространства до такой степени, что мы его не замечаем? Только Стэнли Кубрик, не побоявшийся буквально затопить экран водопадом крови.




Вновь вернемся к связи ужасного и сексуального, которую лучше всего воплощает оборотень. Задолго до того, как отправиться интервьюировать вампиров, Нил Джордан снимает странную версию сказки о Красной Шапочке (по рассказам Анджелы Картер). Зыбкая реальность в фильме становится не просто сном во сне, но кошмаром в кошмаре. Девочка-подросток засыпает в 1980-х и оказывается в сказочном условном прошлом, а там уж добрая бабушка рассказывает легенды времен совсем дремучих. Сны и вставные виньетки объединены темой оборотня, страха увидеть зверя в другом, подавляемого до поры желания ощутить зверя в себе.

Джордан тщательно подготовил облик сказочных деревни и леса вместе с художником Антоном Фёрстом, позднее создавшим Готэм в «Бэтмене» Тима Бёртона. Эстетика фильма повлияла на разные мрачно-волшебные миры — от «Лабиринта» с Дэвидом Боуи до поздних работ Гиллиама. В то же время фильм был оммажем хаммеровским готическим лентам и классическим иллюстрациям детских историй (прежде всего гравюрам Гюстава Доре). Обычная жизнь персонажей была показана подчеркнуто условно, а превращение людей в волков — максимально натуралистично. Картинка гипнотизировала зрителя необычной красотой, чтобы подцепить на крючок кошмара. Кроме того, эстетика «Волков» возвращала в театральный и механизированный XVIII век: упоение галантностью и серая шерсть под изукрашенными костюмами, плоть страшных сказок, насаженная на стальной каркас реальности.




Неубиваемый вампир вновь появляется в нашей подборке, на этот раз под своим настоящим именем. Дракула в цвете обрел иллюзию молодости. Он одновременно и рыхлое, мертвенно-бледное чудище, и балканский сердцеед с черными кудрями. Говорят, на съемках Гари Олдман пугал Вайнону Райдер до истерики, просто шепча ей что-то на ухо.

Дракула является в викторианскую Англию, чопорную и закрепощенную, но невероятно, вплоть до анахронизмов, обеспеченную технически. Кровавые чудеса вторгаются в механизированный цивилизованный мир, окрашивая его новыми красками. Волки Носферату не только гонятся за Киану Ривзом по карпатским лесам, но и рыщут меж рядов на первых лондонских киносеансах. Вампиризм снова оказывается связан с эротическим пробуждением женщины: когда героини открывают книжку с персидскими порнографическими миниатюрами, они обречены попасть под власть Дракулы.

Чтобы добиться соответствующей атмосферы, Коппола отказался от компьютерных спецэффектов. Все, что мы видим на экране, сделано по старинке, с помощью многократной экспозиции, комбинированных съемок и грима. Получилась Европа дизель-панка, где все неживое состарено, а все живое пышет жаром. Последний фильм в своем роде и последняя большая работа Копполы.




Почему все же так страшны мертвые азиатские девочки? Потому что сами не знают, что умерли. Снова история о привидениях и о семье, которая вдруг стала самым кассовым корейским фильмом в США и одним из эталонов кей-хоррора. Режиссер Ким Джи-ун вдохновлялся народной корейской сказкой о сестрах и злой мачехе, не менее жестокой, чем фильм, зато со счастливым концом.

В «Истории» до конца нельзя угадать, кто из героев есть на самом деле, кто жив или мертв, даже кто из них источник страха, несомненно, ощутимого. Четверо за столом, и не узнать, где проходит трещина, расколовшая семью, потому что некоторые тайны слишком страшны. Дом с призраками, где они живут, не пуст, а буквально набит антикварной мебелью, безделушками, картинами и статуэтками, каждая из которых могла бы что-то рассказать, но не откроется чужому. Цветочные узоры притягивают взгляд, завлекают его в сеть. Что именно может прятаться за дверью шкафа? Этот надоевший европейцам вопрос корейское кино вновь смогло сделать актуальным.

При этом режиссер в фильме не подглядывает, а все же любуется. Камера словно танцует, снова и снова возвращаясь к невинно красивым девушкам, их бледным рукам, к бесконечному орнаменту на обоях и скатертях, к и строгой, и щедрой красоте природы. Немного солнца в холодной воде не прогонит призраков, но как-то примирит с ними, чтобы не вышло как в оригинальной сказке про Розу и Лотос. Там утонувшие девушки просто хотели рассказать о своей судьбе, но слабые духом люди при виде мертвецов падали замертво.

Автор текста: Андрей Гореликов