10 классических локаций из хорроров, оставивших нам незабываемые впечатления

В поэтажных планах мирового кинохоррора крыши чаще всего отмечены как самое безопасное место (например, во время зомби-апокалипсиса). Но есть и исключения вроде фильма Ларри Коэна, скрестившего полицейский триллер с жанром creature feature: нью-йоркский детектив выясняет, что серия ритуальных убийств и кровавые происшествия на крышах (тут остался без головы мойщик окон, там выпотрошили любительницу позагорать) взаимосвязаны. А над Манхэттеном простер крыла самый настоящий «пернатый змей», неведомая летающая рептилия, которую иные потомки ацтеков почитают как бога Кетцалькоатля. Дешевый и сердитый трэш, который тем не менее понравился важному критику Леонарду Малтину (оценившему его вровень, например, со «Сталкером» Тарковского) и оказал ощутимое влияние на такую классику жанра, как второй «Хищник» и «Вторжение динозавров» Пон Чун Хо. Впрочем, живописные панорамы нью-йоркских крыш (не исключая и Крайслер-билдинг, на верхотуре которого Кетцалькоатль не по-божески отложил огромное яйцо) в любом случае впечатляют гораздо сильнее смехотворных, хотя и кровавых спецэффектов.




На самом деле attic в случае с фамильным особняком Фоксфортов не столько чердак, сколько мансарда. Достаточно просторная для того, чтобы повесить там, скажем, качели. Другой вопрос, зачем они там нужны. Лишившись мужа и дома, женщина с четырьмя разновозрастными детьми возвращается в родные пенаты к деспотичной матери и отцу, пребывающему в перманентном состоянии «пациента №1». Чтобы получить наследство, нужно немного потерпеть, а до того ни в коем случае не говорить патриарху о внуках. Им же тем временем лучше посидеть взаперти на чердаке (или мансарде). Поклонницы бестселлера Вирджинии Эндрюс, душераздирающей смеси из Ширли Джексон, Жаклин Сюзанн и денискиного рассказа «Двадцать лет под кроватью», были крайне недовольны экранизацией, упрекая фильм в упрощении (!) и вульгарности (!!), но если в версии Блума (позднее книгу и ее продолжения экранизировали еще не раз) и упущены какие-то нюансы, то уж своему рекламному слогану она соответствует на все сто: «Жадность. Лишения. Инцест. Жестокость».




Сегодня «нехорошие лифты» можно обнаружить в фильмах ужасов по всему свету, от Японии («Адский лифт», 2004) до Финляндии («Темные этажи», 2008), а в Голливуде по данному вопросу высказался не кто иной, как М. Найт Шьямалан («Дьявол», 2010). Но лучшим и, судя по всему, первым высказыванием на эту тему стоит считать фильм голландца Мааса, получивший Гран-при на фестивале фантастики и ужасов в Авориазе. Обошлось без дьявольщины: опасные странности в работе лифтового оборудования объясняются в духе раннего Майкла Крайтона сбоями микрочипов и туманными намеками на искусственный интеллект, но от этого «Лифт» не стал менее жутким. Отдельного упоминания заслуживает состоящий из мрачноватой электронной elevator music саундтрек в духе Джона Карпентера — и, как и в случае с Карпентером, написанный самим режиссером. В 2001 году Маас переснял свой главный хит за океаном с Наоми Уоттс в одной из главных ролей. Вышло неплохо, да и Уоттс, боящаяся лифтов в реальной жизни, выглядела органично, но после 11 сентября фильм про людей, погибающих в лифте небоскреба, сочли неуместным и в широкий прокат не выпустили.




Старые стены годятся не только для того, чтобы замуровать в них мертвое тело или живого кота (лучше всего черного). В стенах викторианского особняка с дурной репутацией, куда переезжают супруги Фарнхэмы (Джим Хаттон и Ким Дарби), обитают зловещие существа, маленькие, острозубые и красноглазые, которые вовсе не намерены тихо сидеть по углам вечно. Снятый для телевидения всего за две недели, этот оригинальный и действенный психофолк-хоррор был довольно быстро признан сначала культовой, а потом просто классикой и в 2010 году удостоился высокобюджетного ремейка. К сожалению, Гильермо дель Торо, ставший инициатором, сопродюсером и одним из сценаристов новой версии, многое переписал явно «под себя» (притом что режиссером значился некий дебютант Трой Никси, с тех пор так ничем себя и не проявивший). Среди прочего осчастливив главных героев (Гай Пирс и Кэти Холмс) маленькой дочкой. И в результате густо замешанные на фрейдизме сцены из супружеской жизни (в оригинале существ до поры до времени видит только одна жена, так что мужу впору усомниться в ее нормальности) уступили место совершенно нестрашной беготне всей семьей от каких-то не в меру расшалившихся гоблинов.




Собственно, на идеальной кухне идеальной балтиморской домохозяйки (а по совместительству серийной убийцы) Беверли Сатфин совершается одно-единственное убийство: в самом начале, заметив в процессе идеального семейного завтрака кружащую вокруг идеально поджаренных тостов муху, Беверли вооружается мухобойкой и превращает зазевавшееся насекомое в отвратительное пятно на идеальных обоях — и тут как раз дело доходит до титра: «режиссер — Джон Уотерс». С этого момента уже вряд ли приходится сомневаться, что впереди почтеннейшую публику ждет еще немало убийств тех, кто, подобно мухе, не соответствует представлениям «серийной мамы» о безупречности, в том числе с применением самой разнообразной кухонной утвари и даже продуктов питания. Так и будет. Но самым впечатляющим и символичным все равно останется то, первое. Случившееся при свете дня, в идиллическом интерьере, как будто бы сошедшем со страниц Town & Country, Cooking Light, Good Housekeeping или любого другого домохозяйского глянца, который Уотерс преданно выписывает многие годы.




В прямом смысле слова постельные сцены гибели двух первых жертв Фредди Крюгера — Тины, которую Фредди порезал на куски, швыряя тело по стенам, и Глена, из чьей растерзанной груди бил в потолок кровавый фонтан,— снимали с помощью придуманной мастером спецэффектов Джимом Дойлом (он же разработал и перчатку Фредди) конструкции под названием «вращающаяся комната», позволяющей актерам ходить (или кататься) по стенам, а жидкости течь снизу вверх. Впоследствии эту технологию использовали в фильмах вроде «Мухи» и «Интервью с вампиром», а четверть века спустя ее же — и вновь в связи со сновидениями — использовал Кристофер Нолан. Его «Начало» получило среди прочих и «Оскар» за визуальные эффекты. Дойлу и его вращающейся комнате никакие «Оскары», понятно, не снились. Что, конечно, обидно, но по большому счету неудивительно. Ибо в отличие от нолановского коллоса первый «Кошмар» был произведением радикально малобюджетным, так что эту революционную конструкцию при съемке поистине незабываемых эпизодов приходилось вращать вручную. На манер карусели из «Незнайки на Луне».




Что касается ванны как таковой, то вспоминается сразу несколько достойных кандидатов, в диапазоне от кубриковского «Сияния» до того же «Кошмара на улице Вязов». Но вот душ в истории мирового кинематографа был, есть и будет только один. Сцену убийства Мэрион Крейн продолжительностью 45 секунд снимали в течение недели с использованием 78 планов и 52 дублей, и нельзя не согласиться с Франсуа Трюффо, который считал ее ювелирной. Он же, впрочем, полагал, что следующий эпизод, в котором Норман Бейтс пытается скрыть следы преступления, снят «еще лучше и гармоничнее». Может и так, но в массовом сознании именно сцена убийства не просто стала знаковой, но выросла до уровня самостоятельного культурного феномена. В 2017 году Александр О. Филипп снял документальный фильм «78/52» с подзаголовком: «78 планов и 52 дубля, которые навсегда изменили кинематограф». Продолжительность этого невероятно тщательно, но оттого ничуть не менее увлекательного исследования — 1 час 31 минута, тот есть в 120 раз длиннее эпизода, которому оно, собственно, посвящено.




Сколько в фильмах ужасов детей — столько и детских, но чаще всего они различаются разве что фасоном колыбельки, над которой склонился очередной вылезший из шкафа бугимен. Но иногда здесь случается нечто гораздо более интересное. Как, например, в этом не самом известном, но стоящем самого пристального внимания испанском телефильме, снятом самим Алексом де ла Иглесиа. Переехав с женой и новорожденным сыном в новый (на самом деле старый) дом, спортивный журналист Хуан начинает ощущать в районе детской комнаты некое постороннее и очень тревожное присутствие. Вооружившись радио-, а потом и видеоняней, Хуан получает неопровержимые доказательства и поначалу грешит на призраков, но вскоре вынужден признать, что в его детской имеют место не потусторонние козни, а «конфликт двух вероятностей». И все то ужасное, что он первоначально полагал отзвуками прошлого, на самом деле еще только случится. Или все-таки нет? В общем, как предупреждает Хуана сведущий в этих вопросах человек, «не стоит пытаться спасти кота Шрёдингера. Попробуете — можете сами навсегда застрять в коробке».




Образцовое семейство Бойлов, похожее на Лутцев из «Ужаса Амитивилля», покидает Нью-Йорк и селится на окраине Бостона в доме, который по всем документам значится как Дубовый особняк, но в округе известен как недоброй памяти «дом Фрейдштейна». В доме обнаруживается наглухо заколоченный подвал, в котором, как вскоре узнают Бойлы, обитают не только агрессивные летучие мыши (сцена умерщвления одной из них не имеет, пожалуй, аналогов ни по отвратительности, ни по нелепости, ни по совершенно невыносимой продолжительности), но и сам бывший хозяин дома, доктор Фрейдштейн, превратившийся в некрореалистического кадавра. Несмотря ни на что, «Дом на краю кладбища» остается одним из самых тонких (как странно бы ни прозвучало это определение в адрес некогда официально запрещенного фильма, где в первые же пять минут девичью голову на крупном плане протыкают ножом), даже элегичных шедевров Фульчи (не в последнюю очередь благодаря волшебной музыке Уолтера Рицатти). И даже цитата из Генри Джеймса в конце выглядит как-то обескураживающе уместно.




В один далеко не прекрасный день Фрилинги в полном составе, включая любимого пса, обнаруживают, что в их загородном доме творится какое-то буйство духов: мебель летает из стороны в сторону, дочь едва не засасывает внутрь телевизора, а сына чуть было не похищает ожившее на заднем дворе дерево. И в ожидании, пока отчаявшееся семейство узнает, что все беды связаны с тем, что дом их, вопреки всем божьим и человеческим законам, построен на месте уничтоженного индейского кладбища, потусторонняя ярость дойдет до того, что поруганные мертвые восстанут из-под земли, как во время Страшного суда. Фильм по сценарию Стивена Спилберга (ходили слухи, что и к режиссуре он приложил руку в гораздо большей степени, чем принято считать) вышел одновременно со спилберговским же «Инопланетянином». И ясно дал понять, что прежде чем пытаться наладить контакты с инопланетным разумом, неплохо бы оторвать взгляд от космоса и посмотреть под ноги. Хотя бы для того, чтобы убедиться, что котлован для твоего бассейна не раскинулся на чьих-то старых, чужих, но вовсе не безответных костях.