Василий Верещагин

Узбек, старшина (аксакал) деревни Ходжагент. Лист из альбома. 1867-1868

Нищие в Самарканде. Этюд. 1870

Развалины в Чугучаке. 1869-1870

Смертельно раненный. 1873

Забытый. 1872. Фотография картины, уничтоженной автором

Тадж-Махал

Пикет на Балканах. Около 1878

Творческий путь В.В. Верещагина начинался с рисунка. Практически неизвестны его живописные работы, исполненные до 1865 года: “…подавляющее большинство работ было исполнено карандашом и в редких случаях акварелью.” “Кавказская серия” объединяет рисунки художника, исполненные во время двух путешествий на Кавказ (1863-1865).

Листы из альбомов.
1. Кибитка среди кочевья
2. У кибитки
3. Молодой татарин, кормящий лошадь, навьюченную снопами
4. Ослик

5. Юноша с соколом Ибрагим-бек Мурадов
6. Всадник Шахатунов
7. Горец в бурке

9. Архангел. Шестикрылый серафим. Деталь фрески. Розетка. Деталь резьбы по камню
10. Армянский резной мемориальный камень (хачкар)
11. Крест. Плетёный ленточный орнамент дверного наличника. Часть орнаментального украшения. Детали резьбы по камню

12. Крест в орнаментальном обрамлении. Розетка. Часть сдвоенной колонны с капителью. Детали резьбы по камню
13. Арка на сдвоенной колонне и верхняя часть ниши в церкви Св. Григория Тиграна Оненца (?) 1215 года. Детали резьбы по камню
14. Георгиевский крест в окружении орнаментальных мотивов. Ленточная плетёная розетка в прямоугольном обрамлении с ленточным орнаментом (хачкар). Детали резьбы по камню
15. Орнаментальный пояс из сложного ленточного плетения с розеткой в углу. Деталь резьбы по камню.

Мотивы восточного орнамента

Мотивы восточного орнамента

18. Замок в Зальцбурге
19. В номере гостиницы перед отъездом

20. Еврей. Турок. Вид на город Никополь. Лошадь, запряжённая в телегу. Две лошади
21. Болгарин в шубе и каракулевой шапке. Болгарский солдат у барьера. Парусная лодка. Нос лодки. Корова
22. Румын в тулупе и меховой шапке. Галичанин с сигарой (Франц Фридецкий). Болгарский солдатский башмак. Женщина в национальном костюме. Мужчина в пальто и шляпе. Часть кормы
23. Кабардинец. Еврей. Два парусных судна. Верхняя часть деревянной постройки с галереей
24. Румын. Румын у барьера парохода. Группа музыкантов
25. Военный из Моравии. Мадьяр, стоящий у барьера. Идущая женщина

26. Юноша-цыган. Турок в чалме. Две мужские фигуры. Мужские головы в различных головных уборах. Башня
27. В Одессе: трое беседующих евреев; два еврея; мужская голова; головы евреев в картузах; идущие женщины; двор одноэтажного дома; мужская голова в картузе; собака; парусная лодка

28. Вид на Керченский пролив. Лежащий верблюд. Голова верблюда. Курица с цыплятами. Два петуха. Цыплёнок. Верблюд. Голова верблюда
29. В цыганском таборе около Керчи: девочка-цыганка; цыганская семья в шатре; двое цыган на конях; мужчина, идущий с ребёнком; сидящая цыганка; лежащая собака; гуси
30. Цыганка. Цыган. У пристани в Керчи. Мост. Сидящие девочки и мальчик. Цыганка с трубкой
31. У цыганской кузницы: девочка, смотрящая на мехи; цыган, курящий трубку; двое сидящих мужчин за работой; сидящая женщина с ребёнком; лежащий мальчик; нагнувшаяся цыганка, раздувающая мех; голова лошади; баран
32. Типы цыган: старик-цыган в меховой шапке; цыганка в платке; мальчик с трубкой; голова того же мальчика; фигура мальчика, сидящего на корточках; сидящий цыган; три мужские и женские головы. Часовня. Ветряная мельница. Лодка
33 На татарском дворе: два лежащих быка; голова быка; два стоящих быка; голова верблюда; лошадь под седлом; спина осёдланной лошади; татарин, опирающийся на палку; задняя часть телеги с колесом; две головы верблюдов; лежащий и стоящий верблюды; голова быка; задняя нога и хвост верблюда; два петуха; две курицы; утка

34. Турецкая крепость в Поти
35. Деревенский дом с террасой
36. Навьюченный осёл. Абхазцы, стоящие вокруг. Три идущие женщины. Всадник. Голова абхазца
37. Всадник-абхазец. Навес под окном. Двое абхазцев, сидящих на скамье. Вол с поклажей. Сидящая женщина в покрывале. Голова ослика
38. Навьюченный осёл с погонщиком. Навьюченный вол. Два всадника. Две мужские фигуры. Крытая повозка

39. Казахская татарка в национальном головном уборе
40. Голова казахской татарки-старухи
41. Старик-татарин
42. Молодая татарка в национальном головном уборе
43. Молодая агаларка в национальном головном уборе
44. Казахский татарин

Во время поездки Верещагин посетил сёла молокан, почитающих Евангелие, но отрицающих порядки официальной Православной церкви, отвергающих церковную иерархию, не признающих рукотворных храмов, образов, изображения креста и не поклоняющихся ему. Существует мнение, что молоканство выделилось из течения духоборов и оформилось как одна из старейших русских сект в конце XVIII века.
45. Киот для священных книг
46. Картуз молокана. Зеркало с рушником
47. Ульи молоканского пчельника
48. Маслобойня

49. Внутренность армянской избы. Ленточный орнамент из переплетающихся кругов. Деталь резьбы
50. Деревня Зейва. Село Зейва было основано по указу полководца Давид-бека в 1720-х (переименовано в Давид-бек в 1949) несколькими армянскими семьями, приехавшими из Карабаха.
51. Грузинская церковь
52. Грузинский дом

53. В Славянке: духоборка. Духоборы (духоборцы) – религиозная группа, отвергающая внешнюю обрядность Русской Православной церкви. Духоборство распространилось по многим губерниям и подверглось преследованиям со стороны православных и светских властей. Село Славянка основано в 1844 духоборами, переселёнными царским указом с территории нынешней Запорожской области Украины. В 1898 жители Славянки присоединились почти к 8000 духоборов Закавказья и отбыли из порта Батум в Канаду (в провинцию Саскачеван), где на неосвоенных землях основали две колонии под названием Славянка (к 1911 обе колонии опустели, а их жители переселились в другие общины).
54. Духоборка
55. Духоборка Марья

Духоборы на молитве

Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше

22 августа 1867 года Верещагин был зачислен прапорщиком на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П. фон Кауфмана и командирован в присоединённые к России области Средней Азии. Художник совершил два путешествия в Туркестан – в 1867-1868 и 1869-1870 годах. Здесь он создал множество рисунков и живописных этюдов с натуры, вёл подробный путевой дневник, собирал этнографические и зоологические коллекции, проводил небольшие археологические раскопки. Но главное – именно в Туркестане он узнал, что такое подлинная война, которую страстно желал увидеть вблизи. За проявленное в бою мужество, “в воздаяние за отличие, оказанное во время обороны цитадели г. Самарканда, с 2 по 8 июня 1868 года”, Верещагина наградили орденом Святого Георгия 4-й степени. Это была единственная награда, принятая художником за всю жизнь.
Вернувшись из Туркестана, Верещагин в 1871 году поселился в Мюнхене, где на основе этюдов и собранных коллекций продолжил работать над туркестанскими сюжетами. В окончательном виде Туркестанская серия включала в себя несколько десятков картин, множество этюдов и более ста рисунков (Верещагин 1874). Она экспонировалась на первой персональной выставке художника в Лондоне в 1873 году, на следующий год – в Санкт-Петербурге и Москве. Туркестанская серия Верещагина демонстрировала новые успехи русской школы, особенно в области батального жанра, и вызвала большой интерес западного художественного мира. На родине картины мастера не только удивляли техникой исполнения и новаторской интерпретацией сюжетов, но и вызвали в обществе волну дискуссий на тему колониального Востока и русского Ориентализма. Одним “азиатские” картины художника казались чужеродным явлением в русском искусстве, но для большинства это были “вещи действительно оригинальные и удивительные во многих отношениях поднимающие дух русского человека”. (И.Н. Крамской – И.Е. Репину. 7 мая 1874).

“Скоро Верещагину стало и Кавказа мало, и он поехал в Туркестан с намерением видеть войну. “Это сущая каторга проехать от Оренбурга до Ташкента”, - пишет Верещагин в Tour du monde. И однако же он эту каторгу храбро проделал из любви к живописи и новизне, представляемой ему в том краю природою, людьми и жизнью. …Он не переставал ни единой, кажется, минуты смотреть и смотреть, рисовать и рисовать”. (Стасов В.В. Василий Васильевич Верещагин)
Листы из альбомов. 1867
58. Тарантас В.В. Верещагина с впряжёнными верблюдами ( станция “Джалангач”
Купив лёгкий тарантас в Оренбурге, Верещагин позднее записал: “Вероятно, я первый дерзнул отправиться в этом лёгком экипаже за две тысячи вёрст”.
В Джалангаче художник, недовольный местными лошадьми, велел запрячь верблюдов в свой тарантас. Однако “проклятые животные сломали мой экипаж, увлекая его на скат одного холма, и мне поневоле пришлось глотать пыль”. (Верещагин В.В. От Оренбурга до Ташкента)
59. Вид русского поселения на берегу реки. Суда у берега на Сырдарье (Казалинск?)
Казалинск – город на правом берегу Сыр-дарьи. Основан в 1853 в качестве российского военного укрепления под названием Сыр-дарьинский форт №1.
60. Казахская гробница (мазар) близ развалин старинного города Джанкнта
61. Форт №2. Форт Перовский
Форт Перовский, расположенный по обоим берегам Сырдарьи, основан кокандцами как крепость под названием Ак-Мечеть. В 1853 крепость была взята штурмом русскими войсками под руководством генерала от кавалерии В.А. Перовского (1795-1857), в честь которого в 1862 была переименована в город Перовск.
62. Церковь Форта Перовский
63. Русский сторожевой пункт на Сырдарье
64. Военные палатки. Двуколка. Ящики, прикрытые брезентом. Два всадника: русский солдат и казах. Местный житель у навеса
65. Казахская деревня около Чимкента
Казахов во времена путешествия Верещагина принято было называть киргизами. Рисунок исполнен художником по дороге в Ташкент.
Чимкент в начале XVI века входил в состав Казахского ханства, затем за владение Чимкентом вели борьбу Кокандское и Бухарское ханства. С 1810 Чимкент – военный лагерь-крепость под властью Коканда с войском и резиденцией наместника. В 1864 в ходе военной операции российским войскам удалось отбить у кокандцев город, считавшийся ранее неприступным. С 1992 – Шимкент, Казахстан.

В 1867 Верещагин поселился на несколько дней возле древних гробниц Джанкента и провёл небольшие раскопки.
66. Черепок глиняного кувшина с вдавленным орнаментом. Черепок. Сосуд с обломанной ручкой
67. Обломок поливного изразца с растительным орнаментом. Обломок изразца
68. Обломки рельефных поливных изразцов с растительным орнаментом
69. Два обломка поливных изразцов с рельефным растительным орнаментом
70. Два обломка поливных израсцов
71. Черепки, украшенные рельефным орнаментом

72. Минарет в развалинах Саурана, близ города Туркестана
Туркестан – город недалеко от реки Сырдарьи, до XIX века столица (Йассы) Казахского ханства. Город был взят русскими войсками 12 июня 1864.
Сауран – средневековый город к северо-западу от города Туркестана. Разрушен в период Казахско-джунгарской войны 1723-1727. К середине XIX века в городище Сауран сохранились остатки монументального сооружения с минаретами, один из которых Верещагин зарисовал на данном альбомном листе.
73. Улица вдоль городской стены в городе Туркестане
74. Мечеть Хазрета Ясави в городе Туркестане
Первоначально на могиле суфийского поэта и проповедника Ходжи Ахмада Йасави (Ясави) вскоре после его смерти была построена небольшая гробница. Строительство ныне существующего мемориального комплекса взамен старого ветхого мавзолея началось в 1396 по приказу Тамерлана (1336-1405) сразу после его победоносного похода против хана Золотой Орды Тохтамыша (1395).
Другая версия связывает закладку здания с событиями конца 1397, когда Тамерлан торжественно совершил зиарат (поклонение) на могиле Ахмада Йасави и именно во время пребывания в городе Йассы дал указание о создании здесь грандиозного сооружения, достойного памяти Ахмада Йасави. Существует мнение, что Тамерлан принял участие в составлении проекта для будущего мавзолея и лично следил за его строительством, которое вели персидские зодчие. Среди помещений комплекса привлекает внимание малая мечеть с куполом, словно вырезанным из перламутра и установленным на сравнительно высоком барабане, в котором имеются световые проёмы.
На основе архитектурного комплекса мавзолея Ходжи Ахмада Йасави создан Государственный историко-культурный заповедник-музей “Азрет-Султан”, Казахстан (с 1991)

75. Въезд в город Катта-Курган
Верещагин присоединился к отряду войск генерала Н.Н. Головачёва (1823-1887), который отправился из Самарканда для занятия ближайшей крепости Каттакурган. Художник писал: “…я сделал с ним этот маленький поход в надежде увидеть хотя теперь битву вблизи, но кроме пыли ничего не видел – крепость сдалась без боя…” (Верещагин. 1894)
Каттакурган (Катта-Курган; узб. “большая крепость”) расположен в долине реки Зеравшан в Узбекистане.
76. Сад усадьбы в Катта-Кургане
77. Ворота караван-сарая в Катта-Кургане

78. Девушка-киргизка в национальном головном уборе
79. Наряд киргизки-невесты с головным убором, закрывающим лицо
80. Молодая казашка в высоком головном уборе
81. Девушка-казашка в кашгарском головном уборе
82. Казах в меховой одежде и шапке (Бакиш), проводник В.В. Верещагина из Ходжагента в Буку
83. Казах в национальном головном уборе, близ Оренбурга
84. Казахская зимовка по дороге из Ташкента в Чиназ

85. Люлли (цыган)
Люлли – этническая группа цыган, проживающих на территории Средней Азии.
86. Портрет бачи
Применительно к Туркестану XIX века понятие “бача” (тадж. “мальчик”, ”ребёнок”) приобрело нарицательное значение, под которым подразумевался мальчик-танцор, выступающий на мужских собраниях.
87. Мальчик-персиянин (раб)
“Персияне попали в Среднюю Азию как пленники Туркменов, вторжения которых и до сих пор поражают ужасом мирных жителей Северной Персии. Сначала их продавали, как рабов, на бухарских и других рынках; но, благодаря их высшей интеллигенции, они часто возвышались до значительных должностей в ханствах. Но их судьба была не из самых приятных, и они с восхищением встретили приход Русских, положивших конец их рабству в покорённых местностях. Хотя Персияне принадлежат к шиитской секте и потому враждебны по религии к прочим среднеазиатам, по большей части суннитам, но всё-таки ходят в мечети этих последних” (Верещагин. 1879)
88. Кашгарец из Яркенда

89. Портрет еврейского торговца (Еврей из Бука)
В XIX веке неоднородное население Туркестана было представлено многочисленными племенами и мелкими народностями – оседлыми, полуоседлыми и кочевыми, такими как меркиты, текинцы, киргиз-кайсаки (казахи), каракалпаки, арабы, персы (иранцы), таджики, цыгане-люлли и другие. В Бухаре обосновались индусы и евреи, о жизни которых художник написал любопытные воспоминания (Верещагин В.В. Из путешествия по Средней Азии). Евреи торговали сырым шёлком и были красильщиками тканей, их узнавали по рукам, слегка окрашенным синькой. Как иноверцам, среднеазиатским евреям запрещалось носить чалму, им следовало покрывать голову небольшими шапочками из тёмного сукна.
90. Мальчик-узбек

Афганец
Смуглый афганец позировал художнику, дав возможность точно передать колоритный образ воина. Белая длинная рубаха с широкими рукавами и белые широкие штаны изар, заправленные в сапоги ичиги, - традиционная национальная одежда афганцев, которую не носил никто другой на территории Средней Азии. Его голову украшает объёмная чалма люнги из тонкой разноцветной ткани, длина которой составляла не менее пяти метров. Кожаные туфли с острым мысом, возможно изготовленные персами, надеты на ичиги для их сохранности. Воин подпоясан ярко-красным широким кушаком, за который заткнуты местная азиатская сабля, кинжал и меч кончар, острый конец которого мог проткнуть кольчугу. За спиной у афганца висит деревянный, обитый кожей круглый щит. Капсюльное ружьё, на которое он опирается, украшено пёстрым самодельным ремнём.

Афганец
В Средней Азии, особенно на территории Бухарского ханства, вплоть до 1920-х проживало и состояло на военной службе значительное количество афганцев. В 1868, во время пребывания Верещагина в этом крае, большой отряд афганцев, нанятых на службу бухарским эмиром, перешёл на сторону русской армии. Возможно, один из этих воинов позировал художнику.
Верещагин достоверно передал национальную одежду и аксессуары изображённого: лёгкий хлопчатобумажный халат с характерным орнаментом, объёмная чалма, кожаные ичиги без твёрдой подошвы с острыми загнутыми мысами, широкий национальный ремень с большой пряжкой, кошелёк, две кожаные кобуры с капсюльными пистолетами и металлические ножны от сабли. У афганца богатое воинское облачение: кольчуга, досочный нагрудный доспех, состоящий из четырёх пластин, соединённых кожаными ремнями, сабля в руках, шашка за поясом, деревянный, обитый кожей щит за спиной.

После удачи. 1868
Картины “После удачи” и “После неудачи” – первые живописные произведения художника, посвящённые войне. Они были созданы под впечатлением от боевых действий во время обороны Самаркандской крепости. Вспоминая туркестанскую кампанию, художник писал: “…Ужасны были тела тех нескольких солдат, которые зарывались и головы которых… были глубоко вырезаны из плеч, чтобы ничего, вероятно, не потерять из доставшегося трофея. Солдаты кучкой стояли кругом этих тел и решали, кто бы это мог быть “Сидору” или “Фёдору” и только по некоторым интимным знакам на шее земляки признавали одного из них. Известно, что за каждую доставленную голову убитого неприятеля выдаётся награда, преимущественно одеждой, и это не в одной Средней Азии… Этот случай дал мне также тему для небольшой картины, представляющей собирание в мешок голов убитых неприятелей” (Верещагин. 1894)

После неудачи. 1868

Летом 1869 Вегещагин отправился в поездку по Семиречью, итогом которой стали многочисленные зарисовки и этюды с натуры. В этих работах отражена девственная природа края, его флора и фауна.

Высохшее соляное озеро в долине реки Чу

Проход Барскаун

Проход Барскаун

В горах Алатау

В горах Алатау

В горах Алатау

Кочевая дорога в горах Алатау

Озеро Иссык-Куль
Иссык-Куль (кирг. “горячее озеро”) – жемчужина Кыргызстана, одно из самых глубоких озёр в мире, расположенное между хребтами Северного Тянь-Шаня.

Озеро Иссык-Куль

Тамерлановы ворота в ущелье Джелак-Уты
Изображено Джалан-Утинское (Джелак-Утинское или Змеиное) ущелье, проход между двумя высокогорными хребтами Памира, - уникальный природный ландшафт современного Узбекистана.

Киргизка
В царской России и в советское время до 1925 современных казахов называли киргизами. В названиях картин Верещагина упомянуты киргизы, но изображены казахи.
Верещагин фиксирует внимание на деталях костюма казашки и упряжи её коня, по которым можно судить о семейном и социальном статусе изображённой. Высокий тюрбан, намотанный на традиционный платок кимешек, характерен для костюма молодой женщины. Яркий халат, сшитый из дорогого узбекского шёлка, кожаные сапоги и седло, покрытое резными костяными пластинами, свидетельствуют о том, что перед нами представительница богатой казахской семьи.
Несмотря на то что казахи были мусульманами, девушки и женщины не закрывали лицо, самостоятельно передвигались без сопровождения, имели право наследовать имущество и иногда становились во главе семьи или целого рода. Это высокое положение казахской женщины художник выразил в осанке и гордо поднятой голове своей героини.

Киргизка
Верещагин запечатлел молодую казашку во время перекочёвки с одного пастбища на другое. Согласно традиции, перемещение семьи на новое место, которое происходило несколько раз в год по мере истощения травы на степных лугах, считалось праздничным событием. Казахи верили, что плодовитость женщины магически передавалась земле. Поэтому, чтобы на новом месте почва была плодородной, перекочёвку возглавляла молодая, способная к деторождению женщина или мать с младенцем.
Чаще всего во время таких передвижений казахи использовали лошадей и верблюдов, реже быков. Но на коровах верхом не ездили и не нагружали на них домашний скарб, как это изобразил художник. Однако эта неточность ни в коей мере не умаляет информативности живописного полотна. Особый интерес представляет способ перемещения маленьких детей, изображённый на картине. Колыбель с ребёнком устанавливали перед всадницей и тщательно закрывали вышитым покрывалом, которое предохраняло его не только от пыли, но и от возможного воздействия злых духов, населявших, по представлениям казахов, степи.

Киргиз

Казашка. 1870-1880-е
Изображена казахская невеста в традиционном головном уборе саукеле. Подобные высокие конические головные уборы практически перестали бытовать в традиционном свадебном костюме казахов в конце XIX века. Они отличались большим разнообразием, зависящим от местности, родовой принадлежности девушки и её социального положения. Саукеле – это сложный головной убор из нескольких частей. Нижняя шапочка с лопастями, закрывающими уши, затылок и часть спины, изготавливалась из бархата и обшивалась мехом, к концам позатылья и наушников подвешивались длинные нитки из коралловых бусин и серебряных пластин. На шапочке закрепляли высокое конусовидное навершие, также отороченное мехом и украшенное резными пластинами из позолоченного серебра со вставками из полудрагоценных камней. Сверху на головной убор надевали вышитый платок-покрывало, спадавший до земли и закрывавший фигуру невесты. Стоимость такого головного убора была очень высока и сравнима со стоимостью юрты и находившихся в ней предметов быта. Он являлся собственностью женщины и передавался от матери к дочери.

Калмыцкий лама
Верещагин запечатлел сцену из повседневной жизни буддийского духовенства: под жаркими лучами солнца два монаха ведут неспешный разговор. Один из них, более высокого ранга, сидит верхом на лошади, второй, возможно, подошёл, чтобы помочь ему спешиться. С большой точностью и достоверностью переданы костюмы монахов. Оба одеты в длиннополые, запахивающиеся на правую сторону жёлтые халаты с характерным для монашеской одежды воротником-шалью. Отвороты рукавов в форме копыта лошади отделаны голубой тканью. Оба монаха подпоясаны. В костюме стоящего хорошо виден жёлтый тканый пояс с кистями на концах, обёрнутый несколько раз вокруг талии; с правой стороны к нему подвешен нож в ножнах. У ламы, сидящего на лошади, поверх халата перекинута через левое плечо широкая красная накидка оркимджи – отличительный знак одеяния буддийского духовенства. На голове шапка монгольского типа с куполообразной тульей и широкими, крытыми чёрным бархатом отворотами. У второго монаха головной убор полусферической формы китайского покроя. Верхушки головных уборов увенчаны узлом, сплетённым из красных шёлковых нитей. Повседневные головные уборы монахов были скроены так же, как и шапки мирян, единственным их отличием был жёлтый цвет тульи.

Ойратский (калмыцкий) лама в ритуальном головном уборе
Представлен профильный портрет буддийского священнослужителя в ритуальном одеянии. С большой достоверностью и выразительностью передан облик монаха, погружённого в состояние внутренней сосредоточенности и отрешённости. Судя по костюму, перед нами лама высокого ранга. Он облачён в мантию занчи из жёлтого сукна на красной подкладке, накинутой поверх жёлтого шёлкового халата. На спине и плечах она собрана во множество ниспадающих складок, к вороту пришита фестончатая пелерина. Мантии жёлтого или красного цвета могли носить ламы высших степеней посвящения при исполнении больших праздничных служб. На голове монаха высокая ритуальная шапка шасэр. По тибетской традиции её шили из плюша или сукна жёлтого цвета в форме башлыка так, что бахрома по верхнему шву образовывала высокий гребень. Такие головные уборы носили ламы во время праздничных служб и богословских диспутов. В Калмыкии занчи и шасэр составляли костюм блюстителя порядка и благочиния, которого раз в год избирали из числа монахов высших степеней посвящения.
Жёлтый цвет ритуального облачения был основным для всего одеяния буддийского духовенства школы Гелуг, который исповедовали и калмыки, получил также название “Школа желтошапочников” или “Жёлтая вера”.

Калмыцкая молельня
Изображён буддийский обряд, совершаемый монахами в кибитке-молельне. Верещагин очень точно передал храмовый интерьер и колорит пышного убранства молельни. В центре располагается алтарь, на верхней ступени которого стоят бронзовые скульптуры буддийских божеств с накинутыми на них ритуальными шёлковыми шарфами – хадаками. Перед божествами на специальных сундуках расставлены чашечки с подношениями, сосуд бумба для освящения воды, в который вставлено кропило из перьев павлина. На нижней ступени алтаря установлена мандала подношений, созданная из зёрен, драгоценных или полудрагоценных камней. Она символизирует буддийское мироздание с центральной горой Меру и все сокровища Вселенной. По стенам кибитки развешены живописные изображения персонажей буддийского пантеона – тханки. Над алтарём висит балдахин лабри, а с двух сторон от него спускаются разноцветные ленты и ритуальные шёлковые платки.
Художник достоверно изобразил устроившихся у алтаря монахов. Монах, сидящий слева, облачён в жёлтую рубашку и бордовую юбку шамтаб, монахи, расположившиеся справа, - в оранжевые халаты и перекинутые через левое плечо накидки оркимджи красного цвета. Головы священнослужителей – бритые по общепринятой в буддизме традиции. Богослужение сопровождается игрой на ритуальных музыкальных инструментах: один монах бьёт в ударные тарелки цанг, издавая ими то отрывистые, то долгие дребезжащие звуки, другой дует в длинную медную трубу бюря.

Киргизские кибитки на реке Чу
Обращаясь к теме традиционного казахского и киргизского быта, Верещагин открывал современникам жизнь народностей, недавно ставших частью населения Российской империи. Основное занятие местных жителей – кочевое скотоводство в предгорьях Тянь-Шаня. Весной и летом стада овец, лошадей, верблюдов двигались с юга на север, делая длительные остановки около источников воды. Осенью кочевники следовали в обратном направлении. Каждый аул состоял из трёх-пяти юрт, представляющих один большесемейный коллектив, которому принадлежали определённые угодья для выпаса скота. Мужчины-пастухи уходили на несколько дней, сопровождая стада животных. Женщины занимались хозяйством, воспитанием детей и ремёслами.

Киргизские кочевья

Внутренность юрты богатого киргиза
О богатстве человека судили по размеру его юрты и обилию текстильных предметов в убранстве жилища – узорнотканых купольных полос, подвесов-кистей, паласов, напольных войлоков и ковров.
Пространство юрты традиционно разделялось на три части. Справа от входа располагалась женская половина эпчи жак, где хранилась хозяйственная утварь, женская одежда, стояла кровать хозяев и детская колыбель. Напротив входа, за очагом, размещалась почётная, или гостевая, часть юрты тор, в которой стояли сундуки со сложенными на них матрасами и одеялами. В мужской половине эр жак хранили конскую упряжь, предметы скотоводства и охоты, ставили обувь.

Перекочёвка киргизов
В Российской империи казахов было принято называть киргизами или киргиз-кайсаками, чтобы, по одной из версий, не путать кочевое население с сибирскими казаками.
Художника вдохновил увиденный в казахских степях колоритный караван навьюченных животных, переходящих на новое пастбище. Верблюды и быки перевозят разобранные части юрты: деревянные жерди уук и купольный круг шангарак, напольные ковры, скатанные в рулоны, сундуки с одеждой, покрытые сверху узорным паласом, а также войлочные настенные покрышки юрты, ленты для стягивания и украшения переносного дома. Для транспортировки одной юрты требовалось не менее трёх-четырёх верблюдов или пяти-шести лошадей.

Перекочёвка киргизов

Верблюд во дворе караван-сарая
В каждом городе или крупном посёлке Средней Азии существовали постоялые дворы – караван-сараи. Они были центрами торговли и одновременно гостиницами для странствующих купцов. В караван-сараях имелись загоны для продаваемого скота, склады с различными товарами и хранилище для денег и драгоценностей. Нередко на таких постоялых дворах заключались крупные сделки по продаже товаров, привозимых из Китая, Индии, Ирана и России, а также вывозимых из Средней Азии.
Караван-сараи играли важную роль в становлении и развитии Великого шёлкового пути. Именно там торговцам предоставляли животных, охрану для сопровождения грузов, финансировали сделки и кредитовали благонадёжных купцов. Значения в международной и региональной торговле караван-сараи не потеряли и во второй половине XIX века. Основным средством транспортировки в этот период оставались верблюды, наиболее выносливые животные, способные преодолевать пустыни, степи и горные перевалы, выдерживать жару и холод.

Араб на верблюде
Среднеазиатские арабы – малочисленные племена кочевников-скотоводов, пришедших на территорию Средней Азии в VII-XII веках и проживающих в южных районах региона. С течением времени арабы переселились в города и посёлки, перейдя к другим формам жизнеобеспечения – земледелию, оседлому скотоводству и торговле. Однако вплоть до наших дней они сохранили особенности самобытной культуры, которая, в частности, выражалась в традиционном костюме. Мужчины носили шерстяную шапочку с небольшими полями, на которую наматывали крупную белую хлопчатобумажную чалму, коричневый халат из домотканой толстой шерстяной материи и широкие шаровары, сильно зауженные к щиколотке.

Развалины Чугучака
Во время путешествия по Семиречью и Западному Китаю внимание Верещагина привлёк Чугучак – город-крепость на территории Синцзян-Уйгурского автономного района близ казахской границы. В XIX веке это был важный пограничный центр торговли между Российской империей и Китаем, вошедший в историю трагической страницей.
В 1864 в Чугучаке между Россией и Китаем был подписан демаркационный договор, по которому Китай отказался от своих притязаний на эти земли. Однако межэтническая и межконфессиональная ситуация в регионе оставалась очень напряжённой. В 1865 дунгане, а также другие некитайские мусульманские национальные меньшинства подняли очередное восстание против китайского правительства, в ходе которого потерпели сокрушительное поражение. Китайские власти подавляли мятежи с невиданной жестокостью, опустошая города до последнего жителя. Одним из таких городов стал Чугучак. По воспоминаниям современников, он был завален пеплом и грудами человеческих костей.
Верещагин с горечью рисовал развалины местных городов. Чугучаку он посвятил несколько полотен. Пустошь, усеянная людскими черепами, наполнена атмосферой затаённой тревоги, на дальнем плане просматривается крепость с возвышающейся с правой стороны пагодой.

Развалины театра в Чугучаке

Садовая калитка в Чугучаке

Рисунки, исполненные в Чугучаке
Листы из альбомов
К концу лета 1869 Верещагин, перебравшись на юг Семиречья, работал в пограничной с Китаем полосе, рисовал и писал маслом постройки китайского города Чугучак, который подвергся значительному разрушению в 1866 во время Дунганского восстания (1862-1869).
123. Ворота в Чугучаке, повреждённые дунганами во время осады
124. Развалины в Чугучаке
125. Развалины храма в Чугучаке
126. Развалины театра в Чугучаке
127. Хлебный магазин в Чугучаке
128. Китайская посуда
129. Башмак взрослой китаянки в натуральную величину

Молельня солонов. Ак-Кент
Осенью 1869 Верещагин останавливался в Аккенте (Ак-Кент), где написал несколько живописных работ. Аккент (ныне село в Панфиловском районе Алматинской области Казахстана) – в то время одно из крупных поселений онгкор-солонов. В 1860-е во время уйгуро-дунганского мятежа многие поселения солонов в долине реки Или были разрушены. Однако благодаря литературному и живописному наследию Верещагина мы знаем, что Аккент пострадал меньше других городов и сёл. Здесь сохранилась молельня солонов – традиционная китайская кумирня цытан, где совершались обряды поклонения предкам. Это здание представляло собой прямоугольник в плане, но с тремя стенами – фасадная сторона отсутствовала. Молельню украшала двускатная асимметричная кровля, изогнутая в традиционном для Восточной Азии стиле. Такие кумирни принадлежали крупным общинам и родовым кланам. Богатые семьи также могли иметь молельни. Изображённые рядом фигуры людей позволяют сделать вывод о большой высоте строения, а тень на кумирне о ещё большей высоте не изображённого на полотне здания слева от зрителя. Состояние отделки молельни и внешний облик людей дают возможность прийти к заключению о высоком благосостоянии хозяина дома.

Развалины китайской кумирни. Ак-Кент

Дом солона в Ак-Кенте
Верещагин написал традиционную китайскую молельню цытан с задней стороны двора, приняв её за жилище солона. В одном из очерков, посвящённых Илийскому краю, отмечалось, что солоны по вероисповеданию – буддисты, но “имеют кумирни только сибо-солоны”. Вероятнее всего, именно к этой группе населения долины реки Или принадлежат солоны, молельни которых воспроизводил художник на картинах.

Рисунки, исполненные в пограничной полосе Китая.
Листы из альбомов
133 Девушка-ойратка
134 Ойратский лама в защитных наглазниках (доктор-знахарь)
135 Мальчик-солон

136 Пожилая ойратка в национальном головном уборе
137 Ойратка в национальном костюме
138 Женщина племени солонов
139 Молодой солон в очках
140 Рабочий-солон в широкополой соломенной шляпе
141 Китайский чиновник-ойрат

Дети племени солонов

Женщина племени солонов

Женщины племени солонов

Солон
Согласно закону 1759 года, солоны носили повседневный костюм чанфу, близкий по стилю к маньчжурскому. Он состоял из шапки дуньгуань с круто заломленными вверх полями, халата чанфу пао и матерчатых сапог на высокой войлочной подошве сюэ. Иногда поверх халата была надета кофта гуацза. Мужчины солоны, как и все связанные с маньчжурской армией и администрацией, были обязаны носить одну и ту же причёску бянь. Многие солоны носили плетёные шляпы вэй лин тоу, заимствованные у китайцев.
Бедная одежда изображённого солона позволяет предположить, что перед нами беженец из районов Синьцзяна, охваченных восстанием мусульман. Мужчина держит в руке традиционную курительную трубку: курение табака было распространено среди солонов обоих полов всех возрастов.

Китаянка. 1873

Китайская палатка

Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром
На картине открывается вид на Самарканд со стороны цитадели – с крыши мавзолея Нур-ад Дин Башира (не сохранился). В левой части композиции возвышается барабан на массивном квадратном основании, просматривается и часть купола. Художник тщательно прописал сохранившуюся стилизованную эпиграфику, выложенную на одном из ярусов барабана кобальтовыми глазурованными кирпичиками. По центральной оси полотна изображены Серебряные ряды, или улица ювелиров, соединяющая цитадель с Регистаном – главной площадью Самарканда. Величественные силуэты её мечетей и минаретов высятся на дальнем плане. Плоский барабан вдали, в левой части композиции, - это купол мечети Тилля-Кари.
С умиротворённой атмосферой раннего утра резко контрастируют установленные на плоской крыше мавзолея пушка и пулемёты, жерла которых направлены в сторону города. Отделённая от остальной части города неприступными стенами и глубоким оврагом, Самаркандская цитадель была прибежищем для русской армии в течение трёх лет.

Самарканд
Изображено одно из центральных строений Самарканда, положившее начало масштабному строительству ансамбля площади Регистан.
Медресе Улугбека – яркий пример тимуридской архитектуры первой половины XV века, отличающийся выразительными пропорциями и декором. В этом уникальном учебном комплексе, прославившем город как один из выдающихся научных и культурных центров средневекового мира, преподавали богословие и светские науки, здесь обучались будущие поэты, учёные и философы. В оформлении медресе, построенном по велению правителя-астронома, господствовала “звёздная” тематика – условные изображения планет и звёзд на тимпане портала, мелкие свастики еа витых колоннах. Картина Верещагина даёт возможность оценить степень утрат декора, которые особенно затронули звёздчатые тимпаны, впоследствии полностью восстановленные. Судя по композиции и резкой тени, художник писал медресе и отклоняющиеся от вертикальной оси (результат землетрясений) минареты в утренние часы, на восходе солнца, фиксируя оживлённую торговлю на площади у палаток.

Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде
Картина написана Верещагиным с некоторого возвышения, вероятнее всего со стороны медресе Улугбека, расположенного напротив медресе Шир-Дор – их порталы обращены друг на друга. Удачный ракурс позволил передать панораму городской площади во всех подробностях: пропорции торговых палаток и фигурок людей дают возможность зрителю оценить величественные масштабы этого шедевра архитектуры.
Медресе Шир-Дор (фарси “имеющее львов”) построено в 1619-1636 по распоряжению главы Самарканда, наместника бухарских ханов Ялангтуш Бахадура. Конструкция и декоративное оформление Шир-Дор во многом повторяют медресе Улугбека. Здание сплошь украшено кирпичными и наборными кашиновыми мозаиками, на боковых стенах и минаретах размещён крупный геометрический узор гирих. Монументальный портал разбит на удобные для восприятия участки панно, в каждом из которых обыгрывается отдельная орнаментальная тема. На огромных тимпанах портала расположено парное изображение тигров с львиной гривой. Раскрыв пасть, они уверенной поступью шествуют вслед за убегающими грациозными пятнистыми копытными, в которых исследователи видят то лань, то джейрана. Над спинами хищников – восходящие солнечные диски с человеческими лицами. Присутствие солнечного диска придаёт классической сцене преследования связь с астральной тематикой: лев как зодиакальный символ издавна связывался с Солнцем. Возможно, сюжет имел отношение к празднованию Навруза – нового года по восточному календарю.

Мавзолей Шахи-Зинда в Самарканде
Шахи-Зинда (фарси “живой царь”) – комплекс усыпальниц тимуридской знати в Самарканде, расположенный на крутом склоне афрасиабского холма.
На первом плане картины – заброшенное городское кладбище, на втором плане открывается общий вид на южную группу мавзолеев. Справа изображён двухкупольный мавзолей с женским захоронением, возведённый в 1437 (ранее полагали, что в нём покоится математик и астроном Казы-заде Руми). Выше по склону – однокамерная усыпальница Эмир-заде, датированная 1386. Рядом с ней виднеется гранёный купол стоящего рядом мавзолея племянницы Тимура Шади-Мульк-ака, построенного в 1372. Наконец, напротив мавзолея Эмир-заде виднеется угол портала усыпальницы Туглу-Текин, возведённой в 1376.
Каждый из мавзолеев Шахи-Зинда – это скромное по формам портально-купольное сооружение, главный акцент в котором на исключительно богатом оформлении фасада и интерьера. Однако Верещагин изобразил всё с тыльной, не декорированной стороны, скрывая от зрителя колористическое великолепие комплекса. Мы видим лишь сине-бирюзовую мозаику на барабанах куполов и облицовку портала усыпальницы Туглу-Текин. Тем не менее картина по-своему притягательна атмосферой уединённости. Обветшавшие здания воспринимаются как органичная часть холма, сливаясь с ним по цвету, но их всё ещё величественные силуэты торжественно возвышаются на фоне безоблачного голубого неба.

Мавзолей Гур-Эмир. Самарканд
Верещагин изобразил мавзолей Гур-Эмир – жемчужину самаркандского зодчества начала XV века – с близкого расстояния, давая возможность рассмотреть восьмигранное основание, стрельчатую арку полуразрушенного портала, единственный сохранившийся минарет и стройный барабан, несущий изящный ребристый купол. Мавзолей возник как часть комплекса, включавшего в себя медресе и странноприимный дом хонако, но с течением времени стал усыпальницей для Тимура и его потомков по мужской линии.
Художник фиксирует руинированную кирпичную кладку, образующую массив здания, а также сверкающие на солнце поливные изразцы, покрывающие ствол минарета, барабан и купол. В облицовке доминирует геометрический орнамент в сочетании с хорошо читаемой эпиграфикой – на барабане белыми кирпичиками выложена надпись: “Вечность принадлежит Аллаху. Слава Аллаху!” Двенадцатиметровый сфероконический купол был покрыт тёмно-голубыми и синими кирпичиками, образующими узор из ступенчатых ромбов. Благодаря картине мы можем оценить степень утрат древней постройки, а удачный ракурс даёт возможность увидеть величественную красоту мавзолея.

Нефритовое надгробие над могилой Тимура в мавзолее Гур-Эмир
Верещагин, вдохновлённый красотой фасадов мавзолея Гур-Эмир, писал и его внутреннюю обстановку, а именно надгробия, огороженные резной мраморной решёткой. Надгробия эмира Тимура отличалось от остальных большей сохранностью и материалом – оно выполнено из цельного куска тёмно-зелёного нефрита, привезённого Улугбеком в 1425 из похода в Джитта (Могулистан). По периметру надгробия размещена посвятительная надпись на арабском и персидском языках, приводящая родословную Тимура и дату его смерти.
В настоящее время роскошь внутреннего оформления полностью восстановлена. Мерцание золота на стенах и в подкупольном пространстве, имитирующем звёздное небо, создаёт эффект присутствия божественной небесной красоты, столь уместный в помещении усыпальницы.

Угол в мавзолее Гур-Эмир

Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент. 1870
С особой тщательностью Верещагин написал одежду дервишей – лоскутный распашной халат хирку, вышитую конусообразную шапочку кулох с меховой оторочкой, разноцветный пояс камар с орнаментом, длинный белый шарф тайласан. Непременными атрибутами дервиша были сосуд для подаяний кашкуль из половинки “морского” кокоса и тыква-горлянка каду (калабаш) для воды, кумыса или айрана. Такой молитвенный атрибут дервишей, как чётки, не виден на картине, потому что руки большинства изображённых спрятаны в рукава. Зато художник не забыл написать посох – обязательный предмет, имеющий не только практическое значение, но и символизирующий энергетическую силу владельца.

Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент. 1870
Одними из первых персонажей картин Верещагина стали дервиши – нищие странствующие аскеты суфийских орденов, которых художник в своих очерках называл “дуванами”. Не углубляясь в философско-религиозное содержание, которое во многом определяло особый образ жизни дервишей, Верещагин прежде всего спешил запечатлеть их необычный внешний облик. Подробные путевые заметки и картины художника, отличающиеся документальной точностью, являются уникальным источником для изучения культуры и быта населения Центральной Азии.

Политики в опиумной лавочке. Ташкент. 1870
Изображена колоритная группа оборванцев, среди которых есть и опустившиеся бедняки, и нищенствующие каландары, - неотъемлемая часть туркестанского города. Возможно, Верещагин запечатлел чайхану или каландархану, служившую приютом для нищих. Подробное описание каландарханы художник оставил в воспоминаниях. Это были места, где пили чай с лепёшками, в складчину готовили плов, курили дурманящее зелье и обменивались последними новостями.

Дервиши-дуваны. 1870

У дверей мечети. 1873

Двери Тимура (Тамерлана). 1872
В центре полотна Верещагин изобразил массивные деревянные двери, надёжно охраняемые стражниками в полной военной амуниции. Лучшими по художественным достоинствам считались двери, изготовленные при Тимуре и Тимуридах для строений Самарканда, Бухары, Туркестана и Шахрисабза. Они дополняли тонкой изысканностью роскошные интерьеры мавзолеев, дворцов, медресе и мечетей, служили яркими образцами прикладного искусства и свидетельством высокого мастерства среднеазиатских резчиков.

Богатый киргизский охотник с соколом. 1871

Мулла Рахим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся. 1873
Жанровая сценка изображает оседлых жителей Бухарского эмирата – сартов. Так называли в XIX – начале XX века узбеков и таджиков, живших в равнинных районах Средней Азии и занимавшихся земледелием, ремеслом и торговлей. На небольшие расстояния жители аулов и городов нередко передвигались на ослах. Художник точно изобразил характерную упряжь и премётные сумы, перекинутые через спину животного, служащие для хранения необходимых для путешественника вещей – продуктов, одежды – или покупок.
Костюмы действующих лиц точно отражают традиционную мужскую одежду местного населения: полосатые халаты, сшитые из полушёлковых тканей, матерчатые пояса, сапоги на невысоких каблуках. Принадлежность к духовному званию персонажей можно определить по чалме, намотанной на тюбитейку. Чалма была многофункциональным предметом одежды. Она могла служить не только головным убором, но и поясом, скатертью или саваном.
Сюжет картины – ссора двух представителей мусульманского духовенства – был очень популярен в устном творчестве народов Средней Азии. Подобные юмористические сценки разыгрывались площадными театрами, являлись одним из излюбленных сюжетов народных анекдотов и рассказов о Ходже Насреддине.

Входные ворота во дворце Кокандского хана. 1874

Узбекская женщина в Ташкенте. 1873
Женщина в парандже – один из самых запомнившихся Верещагину типажей в Туркестане. Паранджа – верхняя женская одежда, которую носили горожанки, а именно жительницы Самарканда, Бухары, Ташкента и других городов Туркестана. Выходя на улицу, на пороге своего дома замужняя женщина должна была накинуть её на голову и закрыть лицо чёрной сеткой чачван, сплетённой из конского волоса. Обитатели степей и гор – кочевые узбеки, киргизы, казахи, горные таджики – придерживались менее строгих правил, которые не обязывали женщин полностью скрывать лицо и фигуру.

Узбек, продавец посуды. 1873

Индиец. 1873

Продажа ребёнка-невольника. 1872
До присоединения Туркестана к Российской империи в крае существовала активная торговля рабами. Невольников захватывали в плен во время разбойничьих набегов на проходившие в соседние государства караваны. Верещагин, как и многие путешественники, в путевых заметках отмечал, что в Коканде, Бухаре и Хиве существовали невольничьи базары.

Самаркандский зиндан (подземная тюрьма). 1873

У крепостной стены. “Пусть войдут”. 1871

У крепостной стены. “Вошли”. 1871
Парная к картине “У крепостной стены. “Пусть войдут”. Картина уничтожена художником. Фотография

Туркестанский солдат в зимней форме. 1873

Туркестанский офицер, когда поход будет. 1873

Туркестанский офицер, когда похода не будет. 1873

Смертельно раненный. 1873

Узбекский сотник (юзбаш). 1873
Юзбаш (тюрк. “юз” – сотня, “бош” – голова) – воинское звание или должность начальника отряда, состоящего из сотни воинов. На сотнике стёганый ватный халат, на голове ярко-красная чалма, в руках длинное копьё с пучком конских волос наверху. Позирующий юзбаш изображён на белом коне, скорее всего, в деревянном бухарском седле небольшого размера. Под седло подкладывали сложенное в два слоя покрывало, чтобы не натереть круп коня. Как правило, среднеазиатские воины подтягивали цельнометаллические стремена выше и скакали с полусогнутыми ногами. Сотник позировал художнику с опущенными стременами, вероятно, подражая русским всадникам.

Бухарский солдат (сарбаз). 1873
Сарбазами в XIX – начале XX века называли солдат регулярных войск, служивших в бухарской, кокандской и персидской (иранской) армиях. Верещагин допустил неточность в названии картины, изобразив, скорее всего, китайского лучника. Изображённый одет в китайскую длиннополую одежду, у него традиционная длинная косица. В армии Бухарского ханства сарбазы носили форменную куртку красного цвета, но более короткую. Они были вооружены саблей и ружьём со штыком, но ни в коем случае не луком. Известно, что при наборе в сарбазы обязательно учитывались вероисповедание и национальная принадлежность будущего солдата. Следовательно, китайцы не могли состоять на военной службе в бухарской армии.

Кокандский солдат (сарбаз). 1873

Кокандский солдат. 1873

Парламентёры. “Сдавайся!” – “Убирайся к чёрту!” 1873

Высматривают. 1873
Героическая поэма “Варвары” является кульминацией Туркестанской серии. Задуманный в девяти частях цикл был осуществлён в семи картинах, из которых пять находятся в собрании Третьяковской галереи. Верещагин называл эту серию “эпической” или “героической” поэмой, в которой последовательно развёрнут общий сюжет – трагическая гибель русского отряда, окружённого и истреблённого бухарским войском. Первые три картины – “Высматривают”, “Нападают врасплох”, “Окружили – преследуют” (1872, не сохранилась, уничтожена автором), действие которых разворачивается в горной долине, рассказывают о военном столкновении. Последующие три – “Представляют трофеи”, “Торжествуют”, “У гробницы святого – благодарят Всевышнего (Могила Тимура)” – посвящены торжеству победителей в Самарканде. Картина “Апофеоз войны” играет роль эпилога, в котором мощным аккордом звучит “злая и нелицеприятная” сатира на войну. Задуманное автором как “Торжество Тамерлана”, живописное полотно в процессе работы обрело вневременной философский подтекст, актуальный до нашего времени.

Нападают врасплох. 1871

Представляют трофеи. 1872
Сюжет, изображённый Верещагиным, относится к периоду установления протектората Российской империи над Бухарским эмиратом. Кровопролитные военные действия начались в 1868 после объявления священной войны газават эмиром Музаффаром и продолжались несколько месяцев. Среднеазиатские воины отличались варварской жестокостью по отношению к убитым противникам, тела которых обезглавливали, затем насаживали головы на шесты или складывали из них пирамиды у крепостных стен.
Художник изобразил внутренний двор дворца эмира в Самарканде. Головы русских солдат осматривают сановники в богатых шёлковых халатах и белых чалмах, надетых в честь победы. Дворец представлял собой прямоугольное двухэтажное сооружение, украшенное резьбой по дереву и алебастру и росписью, с обширным внутренним двором, на который выходила крытая веранда айван. Внутренний двор был центром дворцовой жизни. Здесь прогуливались жёны и наложницы хана, играли наследники престола, устраивались семейные торжества, принимались ханские советники и военачальники.

У гробницы святого – благодарят Всевышнего (Могила Тимура)
Изображён фрагмент внутреннего убранства мавзолея Гур-Эмир – шедевра среднеазиатского зодчества XV века. Усыпальница является местом захоронения эмиров из династии Тимуридов – Тимура, Мухаммад Султана, Улугбека и других государей. На протяжении пяти веков мавзолей Гур-Эмир был одной из наиболее почитаемых мусульманами святынь. Память о золотом веке одного из крупнейших государств Центральной Азии, тесно связанная с именами погребённых в усыпальнице правителей, их великими завоевательными походами, усилиями, направленными на процветание и развитие государства, сделала усыпальницу местом поклонения и молитв, возносящих просьбы и благодарности Всевышнему.
Внутренний интерьер гробницы – уникальное сочетание резьбы по камню, стенной росписи и изразцовой мозаики. Согласно суннитской традиции в изобразительном искусстве и архитектуре нельзя использовать образы людей и животных, поэтому стены сооружения украшены сложными растительно-геометрическими композициями, выполненными в золотых, голубых, синих, зелёных и белых тонах.

Торжествуют. 1872
Центральная площадь Самарканда Регистан (тюрк. “место, покрытое песком”) была местом народных гуляний, устраиваемых по случаю больших мусульманских праздников и военных побед бухарского эмира. На ней оглашались указы, проводились публичные казни и выставлялись на шестах головы убитых врагов. Такие события сопровождались выступлениями мусульманского проповедника, слушать которого собиралось множество людей. Главная тема картины – торжество над побеждёнными – отходит на второй план. Большую часть композиции занимает изображение пёстрой толпы крупного торгового города, а также выдающийся памятник зодчества эпохи Тимуридов – медресе Шир-Дор.

Апофеоз войны. 1871

В течение двух лет (с апреля 1874 по март 1876) Верещагин с женой путешествовал по Индии. Перед отъездом из Санкт-Петербурга художник тщательно готовился к поездке, изучая в Императорской Публичной библиотеке литературу о природе, обычаях и законах этой страны, штудируя атласы и составляя маршрут. Верещагин захватил с собой множество мелких предметов в русском стиле, которые обменял на индийские ткани, культовую одежду лам, амулеты. Таким образом он собрал большую этнографическую коллекцию. Передвигаясь на поезде по равнине, на пароходе по Гангу, на лошадях и яках в горах, супругам удалось посетить многие города, в том числе Бомбей, Агру, Мадрас, Эллору, Джайпур, Фатехпур-Сикри и другие. Верещагины поднимались в Гималаи дважды, посетили Сикким, Кашмир и Ладакх. Василий Васильевич писал этюды, несмотря на резкую смену погоды и перепады давления в горах, сильные приступы малярии и слепящее солнце. Английские газеты называли его русским шпионом за стремление попасть в самые труднодоступные места, но ничто не останавливало художника-путешественника.
В январе 1875 года Верещагины с риском для жизни поднимались на гору Канченджанга (Канчинга), где чуть не замёрзли, оставленные носильщиками без еды и тёплых вещей. Верещагины посетили монастыри и культовые постройки индийцев, присутствовали на религиозных празднествах, побывали в гостях у короля Сиккима и стали свидетелями визита принца Уэльского в Индию. Иногда им приходилось оказывать врачебную помощь местному населению. Е.К. Верещагина стала первой европейской женщиной, побывавшей в горных областях Индии. Она вела путевой дневник, лёгший в основу книги “Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных”.
В Индии художник написал множество этюдов, которые пересылал на хранение В.В. Стасову в Санкт-Петербург. В основном это виды поразившей его страны, исполненные в ярких, локальных цветах, насыщенные слепящим солнечным светом, столь непривычным для европейца. Однако Верещагин обращал внимание и на нищету индийского народа, поэтому вскоре у него возникла идея создать серию картин о колонизации этой страны англичанами. Художник был удивлён, как недавно столь могущественный народ мог быть захвачен, его возмущала жестокость колонизаторов.
Вернувшись в Париж в апреле 1876 года, Верещагин начал работать над индийскими картинами. Но осуществлению планов художника помешала начавшаяся Русско-турецкая война на Балканах, куда художник немедленно отправился. После возвращения с войны в марте 1878 года Верещагин закончил некоторые ранее начатые индийские полотна, но его мысли занимали уже совсем другие сюжеты.
Впервые Индийская серия (171 произведение) экспонировалась на выставке 1879 года в Лондоне в музее Саут Кенсингтон (ныне Музей Виктории и Альберта). Зрители любовались яркостью и декоративностью красочных этюдов, отличающихся от туркестанских и балканских работ. Стасов считал Индийскую серию Верещагина одной из самых красивых, перед которой “немножко побледнели даже прежние его картины и этюды”.

Священник парс (огнепоклонник). Бомбей. 1874-1876
В Бомбее Верещагина удивляло многообразие индийских религиозных общин. Художник писал, что был лично знаком с влиятельным представителем сословия парси, разрешившим ему посетить ритуальную дакму (перс. “башня молчания”) во время проведения в ней погребального обряда. Парсы – “огнепоклонники” – последователи зороастризма, эмигрировавшие в Индию из Персии, отчего и получили говорящее название “парси”.
Богатые индийцы, как правило, сжигали умерших, бедные опускали трупы в воды Ганга или других священных рек. Парсы же, считая, что “нечистый” труп оскверняет как священный огонь, так и священную воду, оставляли тела умерших на растерзание грифам в уединённых “башнях молчания”. В путешествии по горному княжеству Сикким одним из переводчиков Верещагина был парс.

Кутч-Баниан, одна из сект. Бомбей. 1874-1876
Бомбей, крупный европеизированный город, по всей вероятности, не произвёл на Верещагина большого впечатления. Он не оставил следа в творчестве художника. Верещагина скорее интересовали местные жители, их этнические особенности, и он написал несколько портретных этюдов. На одном художник фотографически точно запечатлел индийского торговца из касты банья, который живёт в Гуджарате в области Кач на границе с современным Пакистаном (отсюда название Кутч-баниан). Ныне Гуджарат – штат на западе Индии, Кач – самый большой по площади округ не только в этом штате, но и во всей Индии. Гуджаратские банья, которых именовали махаджан (хинди “большие люди”), считались особенно преуспевающими.
В Индии каждый человек рождался и всю жизнь оставался членом определённой касты, никто не мог изменить своей кастовой принадлежности. Она передавалась по наследству, как правило, по мужской линии. Браки заключались также лишь внутри касты. Названия многих каст часто совпадали с названиями профессий или рода занятий. Согласно кастовым традициям, нарушение круга предписанных занятий подвергалось наказанию. Каста определяла в жизни индуса всё: профессию, место жительства, одежду, нравы, обычаи, обряды и т.д. О кастовой принадлежности торговца, изображённого Верещагиным, свидетельствуют многие мелочи, не заметные взгляду европейца, но различимые индусами.

Бания (торговец). Бомбей. 1874-1876

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874-1876
Тадж-Махал – выдающийся памятник индийской архитектуры XVII века, соединивший элементы персидского, арабского и индийского архитектурных стилей. Этот величественный дворец-мавзолей стал символом любви Великого Могола Шах-Джахана I к одной из жён – Мумтаз-Махал, скончавшейся во время родов. Здесь был захоронен прах Мумтаз. Когда умер Шах-Джахан, свергнутый с престола собственным сыном, его похоронили здесь же.
Тадж-Махал возведён на берегу реки Джамна, к нему примыкают четыре минарета и сад. Белый мрамор здания меняет оттенки в зависимости от времени суток, при различном освещении. Купол и минареты мавзолея загадочно отражаются в водной глади. Верещагина восхищала архитектура этой постройки, он писал виды Тадж-Махала неоднократно.

Мавзолей Тадж-Махал на закате солнца (со стороны реки). Конец 1870-х – начало 1880-х

Моти Масджид (“Жемчужная мечеть”) в Агре. 1874-1876
Этюд написан в Агре на территории Красного форта, строительство которого начал третий падишах империи Великих Моголов Акбар I Великий в 1565 году. Форт служил резиденцией могольских императоров до 1638.
Построенная при Шах-Джахане I – внуке Акбара I Великого – мечеть Моти Масджид поражала путешественников совершенством пропорций и продуманностью архитектурного декора. Сияние её залитых солнцем куполов напоминало переливчатый отблеск жемчуга.

Вечер на озере. Один из павильонов на Мраморной набережной в Раджангаре (княжество Удайпур). 1874
Удайпур – столица княжества Мевар в северо-западной Индии (ныне штат Раджастхан). Расположенный на берегах искусственных и естественных озёр, украшенный мраморными зданиями и набережной с лестницами и павильонами, город пользовался славой Индийской Венеции. На берегу озера на вершине холма стоит дворец Махарани (XVI-XVIII вв.), принадлежавший князю Удайпура, носившему титул махараджи.

Раджангар. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре. 1874

Колонны пещерного храма в Аджанте. 1874

Статуя Вишну в храме Индры в Эллоре. 1874

Ворота Алла-уд-Дина. Старый Дели. 1875

Ворота около Кутуб-Минара. Старый Дели. 1875

Вечер близ Дели. 1875

Гробница султана Ильтутмыша в Старом Дели. 1875

Тронный зал Великих Моголов Шах-Джахана и Аурангзеба в форте Дели. 1875
Этюд написан в Дели в Красном форте, основанном пятым императором династии Великих Моголов Шах-Джаханом I, перенёсшим сюда столицу государства из Агры. В архитектуре форта гармонично сочетаются черты индийского, персидского, тимуридского стилей.
Величественное сооружение, изображённое на этюде, - зал для частных аудиенций Диван-и-Кхас, построенный в 1636-1637 Шах-Джаханом. В нём принимали посетителей и последующие могольские правители. Здесь восседал на троне сын Шах-Джахана Аурангзеб, державший отца в заточении в делийском Красном форте, казнивший двух своих братьев; сюда слуги принесли их головы. Вероятно, под впечатлением от этой истории русский художник решил включить в название картины имена созидателя – отца и узурпатора – сына.

Повозка богатых людей в Дели. 1875

Повозка в Дели. 1875

Гробница Шейха Селима Чищти в Фатехпур-Сикри. 1874-1876
Этюды “Гробница Шейха Селима Чищти в Фатехпур-Сикри” и “Дворик в гареме дворца Фатехпур-Сикри” написаны в старинном городе Фатехпур-Сикри, построенном в XVI веке Акбаром I Великим, потомком Чингисхана и эира Тимура. Акбар долго выбирал место для строительства новой столицы империи. Он заложил город в пустынном месте на плоской вершине горы. Здесь недалеко от деревни Сикри жил суфийский мудрец и пророк, духовный наставник Акбара шейх Селим Чишти, предрекший императору рождение долгожданного сына.
План города, возведённого из красного песчаника, был тщательно продуман: широкие естественные террасы, дворы с изысканными дворцовыми павильонами, крытые переходы с колоннами, сады и бассейны – в их внешнем виде и убранстве интерьеров соединились черты традиционной индийской и мусульманской архитектуры. Прекрасный город очень недолго оставался столицей. Через несколько лет горожанам стало не хватать воды, и Акбар I был вынужден перенести свою резиденцию в Лахор. Опустевшие здания остались безмолвными свидетелями лучших лет правления Моголов, периода расцвета наук и искусств.
Подлинной жемчужиной форта, его духовной доминантой стала усыпальница святого суфия Салима Чишта, возведённая в 1580-1581. Внимание художника привлекли стены величественного беломраморного мавзолея с филигранными кружевами решёток, которые резко выделяются на фоне тёмно-красного здания соборной мечети. В полутени под крышей – консоли, вырезанные из цельных кусков мрамора в форме причудливо изогнувшейся змеи. На переднем плане – богато украшенный постамент кенотафа, инкрустированный цветным мрамором.

Дворик в гареме дворца Фатехпур-Сикри. 1874-1876
Одно из наиболее изысканно украшенных зданий в Фатехпур-Сикри – это Худжра-и-Ануп-Талао (“Комната у пруда Ануп-Талао”), небольшой павильон, окружённый верандой с колоннами, вид которого, несомненно, поразил русского художника.

Гималаи вечером. 1875

Мусульманин шиитской секты в Гималаях. 1875
Проводник – самый необходимый для европейцев человек в горах.

Буддийский храм в Дарджилинге. Сикким. 1874

Буддийский лама в костюме Главного Божества на празднике в монастыре Пемиончи. Сикким. 1875
В январе 1875, находясь в княжестве Сикким, Верещагин дважды побывал в монастыре Пемаянгце (Пемиончи) – по пути на гору Канченджанга (Канчинга) и обратно. Пемаянгце – крупный монастырь, старейший по иерархии буддийский центр, расположенный высоко в горах. Здесь обитало множество монахов и семинаристов. Верещагины получили официальное приглашение в монастырь на буддийскую мистерию Цам (тиб. “танец”, “пляска”) в честь праздника снеговых гор и стали первыми европейцами, присутствовавшими на подобной церемонии. Целью проведения мистерии было утверждение на земле буддийской веры и отпугивание злых духов. В ритуальном действе участвовали как монахи, так и миряне. Двор монастыря дацан с одной стороны окружали флаги, символизирующие снеговые горы, с другой располагался балдахин для главных лам. Костюмы выступающих были изготовлены из богатых китайских шелков. По тадиции, каждый умиравший в Сиккиме знатный человек завещал монастырю свои лучшие одежды, из которых выполнялись одеяния для подобного рода ритуалов. Ламы выполняли ритуальные движения, изображая в основном противоборство добрых и злых божеств.
Очевидно, Верещагина больше всего заинтересовало, что участвовавшие в мистерии ламы делились на докшитов и шинаков. Первые танцевали в масках из папье-маше, полностью закрывающих лицо, и представляли образы докшитов – хранителей буддийской веры в их гневных воплощениях. Вторые исполняли образы лам-созерцателей, их украшали лишь костюмы и головные уборы, лица шанаков оставались открытыми. На этюде “Буддийский лама в костюме Главного Божества на празднике в монастыре Пемиончи. Сикким” изображён лама-созерцатель, а на этюде “Буддийский лама на празднике в монастыре Пемиончи. Сикким” – лама-докшит в маске мифической птицы Гаруды с тремя глазами, клювом, ушами и рогами. В буддизме эта птица изображалась с человеческим телом и птичьей головой, терзающей в клюве змею, которая символизировала сомнения в буддийской вере. Таким же образом – как гневное воплощение хранителя веры, терзающего за неверие, трактовалось и участие этого персонажа в мистерии Цам.

Буддийский лама на празднике в монастыре Пемиончи. Сикким. 1875

Главный храм монастыря Тассидинг. Сикким. 1875

Гималайский пони. 1875

Портик храма в монастыре Тассидинг. Сикким. 1875

Три главные божества в буддийском монастыре Чингачелинг в Сиккиме. 1875
В княжестве Сикким, которое в то время находилось под британским протекторатом, художник посетил буддийский монастырь Санга Чолинг (Чингачелинг), основанный в XVII веке ламой Лхадзун Чемпо.
Храмовые росписи и скульптура поразили Верещагина своеобразием форм. Три божества восседают в медитативных позах на тронах в форме раскрытого цветка лотоса. Это растение напоминает о том, что души просветлённых выходят из суеты и грязи бренного мира такими же чистыми и прекрасными, как лотос, вырастающий незапятнанным из болотной тины.
Слева – основатель буддизма Будда Шакьямуни. В левой руке он держит чашу для сбора подаяний, символизирующую иллюзорность желаний, а правая рука опущена ладонью вниз: этот жест означает призвание земли в свидетели победы Будды над кознями демона Мары, который пытался прервать размышления вероучителя о духовном освобождении. По обеим сторонам от Будды его самые близкие ученики – Шарипутра и Маудгальяяна.
В центре восседает Ваджрасаттва – одно из главных божеств северного буддизма, образ которого воплощает зерцалоподобную мудрость, превосходящую обычный разум. В его правой руке ритуальное оружие ваджра, а в левой колокольчик. Так выражена недвойственная сущность божества, соединяющая мужское и женское начала, мудрость и сострадание. На столике перед Ваджрасаттвой – семь чашечек с символическими дарами божествам.
Справа показан Падмасамбхава – знаменитый буддийский учитель и проповедник. В его левой руке ваджра в жесте, защищающем от зла, а в правой руке ритуальный кинжал пурба, который используют для изгнания злонамеренных духов. Падмасамбхаву сопровождают две его спутницы – Мандарава и Еше Цогьял.

Колоннада в Джаинском храме на горе Абу вечером. 1874-1876
В апреле 1875 Верещагин добрался до столицы горного Кашмира – Сринагар. Город, расположенный на разных берегах извилистой реки Джелам, соединённый мостами и каналами, напоминал европейцам Венецию. В долине реки находится множество озёр. Путешествуя по ним на лодке, художник видел фрагменты дворца могольского императора Акбара I Великого, украшенного внутри цветными изразцами. На другом озере поблизости стояла “небольшая индусская часовня, буддистская или Джаинская, превосходной работы. Детали этой маленькой постройки прелестны. Она опустилась глубоко в воду озера, очевидно, вместе с берегом”. По восоминаниям Е.К. Верещагиной, художник исполнил несколько этюдов в этих местах, на одном из которых запечатлел поразившую его колоннаду внутри джайнского храма. “Джаинский храм на горе Абу (Раджпутана) – один из лучших образцов архитектуры индусов”, так описывал его Верещагин. Джайнизм – религия, представленная на территории Индии и ныне. Джайны строили свои храмовые комплексы в труднодоступных и удалённых местах. Один из них сохранился на горе Абу. Джайнские храмы здесь полностью выполнены из белого мрамора. Возможно, Верещагин изобразил самый известный из них – храм Таджпала, возведённый около XIII века. Этот храм знаменит тонкой резьбой, сплошь покрывающий купол и колоннаду изображениями индийских божеств. Тщательно отполированный белый мрамор и тончайшая резьба завораживают: мерцающий камень создаёт ощущение снежных узоров на стекле. Скорее всего, цвет колонн на этюде Верещагина обусловлен закатным солнцем, окрасившим белый мрамор. Глубина пространства и его трёхмерность мастерски передана художником, изобразившим уходящую в перспективу колоннаду, раскрывающуюся во внутренний дворик с видом на гору Абу.

Горный ручей в Кашмире. 1875

Ледник по дороге из Кашмира в Ладак. 1875

Посмертные памятники в Ладаке. 1875
В воспоминаниях о путешествии по горам Кашмира Верещагин писал о “роде жертвенных памятников, украшающих горные перевалы, обходимых путниками непременно с правой стороны, чтобы не возбудить гнева божества гор и дорог”. На дорогах Тибета и Бутана буддийские ступы, или по-тибетски чортены, встречаются повсюду. Вероятно, этюд написан в окрестностях одного из высокогорных монастырей, расположенных в долине реки Инд. Как следует из названия этюда, европейский путешественник XIX века не понимал священного значения буддийских ступ. Это культовые сооружения, места поклонения, символизирующее мироздание. Они происходят от добуддийских могильных курганов, их возводили для хранения священных реликвий, в качестве подношения Будде и напоминания о значительных событиях. Они служили путевыми знаками и оберегами для путешественников.
Тибетские чортены имеют ступенчатую форму, причём каждая часть наделена сакральным смыслом. Ступы, запечатлённые художником, имеют форму Ступы Просветления – символа отрешения от иллюзий, освобождения от зла, преодоления всех препятствий.

Монастырь Хемис в Ладаке. 1875
Монастырь Хемис в Ладакхе, окружённый внушительными и неприступными скалами, расположен в очень живописном месте. И по сей день в районе Ладакха в Гималаях около двухсот старинных монастырей, в которых несут службу большое количество монахов и хранятся рукописи и реликвии.
Во время посещения монастыря художником на его территории проживало около ста лам. Каждый монах имел отдельную келью с балкончиком. Одежда монахов Хемиса похожа на сиккимскую, платье и шапки у них в основном жёлтые.

Внутреннее убранство буддийского монастыря. Ладак. 1875

Молитвенная машина буддистов. 1875
На этюде – глубокая ниша у входа в буддийский храм. На стенах заметны полустёртые изображения локапал – богов-хранителей сторон света. В тёмном углу медитирует монах, перед ним – большой молитвенный барабан.
Верещагин и его современники пользовались термином “молитвенная машина”, немного позднее стали говорить “молитвенная мельница”, но эти ритуальные предметы не имеют никакого отношения к молитве. Современное название – “молитвенный барабан” – также далеко от точности. Буддисты верят, что эти устройства нужны для медитации и чтения мантр, духовного благословения и благополучия, накопления мудрости и обретения гармонии.
Ритуальные барабаны имеют форму цилиндра, который вращается вокруг оси. Внутри цилиндра помещены свитки из тончайшей бумаги с многократно повторяющимися священными мантрами; их крупные декоративные слоги часто украшают наружную часть барабанов. У буддистов существует убеждение, что вращение барабана по часовой стрелке пробуждает энергию многочисленных мантр, находящихся внутри него.
Художник рассказывал об “огромных молитвенных машинах” из тибетских храмов, которые почти постоянно вращаются “или самими ламами, или добровольцами из богомольцев с неизбежным, нараспев произносимым приговором: “Ом мани падми хум!”. Эти машины устраиваются иногда в колоссальных размерах при быстринах горных потоков или рукавов от них, причём вода вертит уже целые миллионы строчек молитв, и, конечно, быстро замаливаются всякие грехи, вольные и невольные”.

Ночь на реке в Кашмире. 1875

Жители Западного Тибета. 1875

Караван яков, нагруженных солью, около озера Цо-Морари, на границе Западного Тибета. 1875

Молодая женщина. Деан. 1874
Житель Тибета (?) 1874-1876
Тибетский лама. 1874-1876

Бхил. 1874

Факиры. 1874-1876
Словом “факир” часто называли нищих индийских странников независимо от того, какую религию они исповедовали, хотя чаще это определение применяли к мусульманам. Аскетов-индуистов, поклонявшихся в основном Шиве или Вишну, обычно называли садху (санскр. “добрый человек”). Этих странных полураздетых или даже обнажённых людей, живших подаянием, Верещагин встречал в Индии повсюду. Некоторые были подобны монахам-учителям, окружённым учениками, они искали собеседников и толковали своё учение; другие проводили дни и ночи в медитации; многие садху истязали себя: сидели у костра под жарким солнцем, лежали на гвоздях, часами висели на дереве вниз головой или держали руки над головой, пока те не омертвеют. Встречались аскеты, похожие на сумасшедших, были среди них и плуты, позирующие за милостыню перед зрителями.

Два факира. 1874-1876

Факир. 1874-1876

Факир Бомбейской провинции. 1874-1876

Въезд принца Уэльского в Джайпур в 1876 году
Принц Альберт-Эдуард Уэльский с ноября 1875 но март 1876 совершил первую поездку в колониальную Индию, по итогом которой его мать, английская королева Виктория, стала официально именоваться императрицей этой страны.

Слон махараджи Джайпура. 1875-1879

Всадник-воин в Джайпуре. 1881

Всадник в Джайпуре. Около 1880

Орлы (Забытый солдат) 1881-1885

Жемчужная мечеть (Moti Masjid), Дели. 1880-е

Мусульманин-слуга. 1882-1883

Мусульманин-чиновник. 1882-1883

В связи с вспыхнувшей на Балканах войной за освобождение Болгарии от турецкого владычества Верещагин, прервав работу над Индийской серией, в апреле 1877 года выехал в Кишинёв, в Главный штаб русской армии. Причисленный к отряду генерала М.Д. Скобелева, он спешил на передовую линию фронта, готовый сразу идти в атаку и первым встретиться с башибузуками. Во фронтовых письмах художник сообщал, что “приготовился к смерти ещё в Париже” и пошёл воевать по зову сердца, чтобы заглянуть в глаза войне и увидеть её истинное лицо.
В июне 1877 года вместе с экипажем миноносца “Шутка” Верещагин участвовал в атаке на турецкий пароход-фрегат, во время которой получил серьёзное ранение. За неудачную, но героическую попытку лейтенанта Н.И. Скрыдлова, товарища художника по Морскому кадетскому корпусу, потопить турецкий монитор Верещагин едва не поплатился жизнью. Выздоровление в бухарестском госпитале было долгим, но закончилось благополучно, во многом благодаря заботе сестёр милосердия, и уже в конце лета художник вернулся в действующую армию. Добравшись до ставки великого князя Николая Николаевича, флигель-адъютантом которого он состоял, Верещагин принял участие в третьем штурме Плевны. Крепость была укреплена турками, две попытки взять её малыми силами оказались неудачными. Штурм, назначенный на 30 августа в честь тезоименитства Александра II, стоил русским войскам тяжёлых потерь и завершился бесславным поражением. Художник был глубоко потрясён увиденным и пережитым в трагические дни “третьей Плевны”, но душевная рана стала ещё глубже, когда он узнал, что во время штурма погиб его младший брат Сергей, а брат Александр ранен. Верещагин вспоминал, как спустя три с половиной месяца, когда Плевна наконец сдалась, М.Д. Скобелев заказал отслужить панихиду по погибшим на редуте, отбившим пять яростных атак противника. Михаил Дмитриевич рассказывал: “Чтобы легче идти на штурм, взбираться на высоты, солдаты побросали шанцевые инструменты”, а когда турки напали, им пришлось рыть окоп штыками и голыми руками. Они успели выкопать только малую канавку, как подоспевшие турки подняли на штыки русских воинов. Скобелев “горько плакал над той самой едва заметной канавкой, рытой пальцами”, а вместе с ним плакали Верещагин и большинство присутствующих.
После взятия Плевны художник совершил в колонне М.Д. Скобелева труднейший зимний переход через Балканы и участвовал в решающем бою за Шипку у деревни Шейново. В конце войны Верещагин гордо отказался от награждения “золотой шпагой”. Живые впечатления о войне, натурные наблюдения за происходящим он запечатлел на многочисленных этюдах и эскизах, так как не расставался в походах с альбомом и красками. В 1878-1879-м в парижской мастерской было написано около тридцати полотен Балканской серии, среди которых нет ни одной “мирной” жанровой сцены.

Башибузук (Албанец). 1877-1878
Слово “башибузук” (тур. “баш” – голова, “бузук” – испорченный, бешеный) в дословном переводе означает “безбашенный”, сопоставимо с русским словом “сорвиголова”. Отряды башибузуков обычно вербовались из наиболее воинственных племён Османской империи. Воины снабжались оружием и продовольствием, но им не выплачивалось жалование. Хорошо вооружённые, но не поддающиеся организации и дисциплине, башибузуки отличались жестокостью, занимались мародёрством и насилием, чинимым над мирными жителями. Регулярные войска не раз были вынуждены их обезоруживать. Во время Русско-турецкой войны слово “башибузук” стало нарицательным для характеристики человека, способного на самое безжалостное злодеяние.

Два ястреба. Башибузуки. 1878-1879

Победители. 1878-1879

Шпион. 1878-1879

Адъютант

Пикет на Дунае. 1878

Александр II под Плевной 30 августа 1877 года. 1878-1879

Перед атакой. Под Плевной. 1881

Атака. 1881

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. 1881

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. Фрагмент

Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878-1879

Дорога военнопленных. Около 1878-1879

Отдых военнопленных. Около 1878-1879

Переход колонны М.Д. Скобелева через Балканы. 1877-1878

Последний привал. 1877-1878

Побеждённые. Панихида. 1878-1879

Павшие герои

“На Шипке всё спокойно!” 1878-1879
Верещагин не раз приезжал на перевал и видел тяжёлую обстановку “шипкинского сидения” русской армии. Бойцам приходилось отбивать постоянные атаки турок, вдобавок они страдали от нехватки продовольствия, питьевой воды и тёплого обмундирования. Необыкновенная стойкость и выносливость простых солдат в условиях изнуряющей летней жары и жестоких зимних морозов стали для художника примером истинного героизма при создании картин. Фактически брошенные главным командованием на произвол судьбы, русские солдаты удерживали перевал как ворота на юг страны. “На Шипке всё спокойно” – фраза из рапорта начальника Шипкинского отряда генерала Ф.Ф. Радецкого, ставшая крылатой благодаря картине Верещагина. Как горькая сатира звучит название триптиха, каждая часть которого изображает замерзающего намертво часового, не дождавшегося смены и не покинувшего свой пост. Картина звучит своеобразным реквиемом по сотням и тысячам русских солдат, отдавших жизнь в борьбе за национальное освобождение славянских народов от гнёта Османской империи.

В 1887 году Верещагин начал вынашивать замысел серии картин, решив посвятить её Отечественной войне 1812 года. Впервые художник-баталист обратился к давней истории, рассказывающей о борьбе русского народа с французскими завоевателями, а не к современным военным событиям. К концу XIX столетия тема наполеоновских войн уже была всесторонне освещена в искусстве. Верещагин избрал метод исторической реконструкции и решил правдиво, порой опровергая общепринятое мнение, воссоздать сцены войны, пытаясь показать обществу картины подлинной победы и бесславного поражения.

Наполеон на Бородинских высотах. 1897

В Успенском соборе. 1887-1895

На этапе – дурные вести из Франции. 1887-1895

Старый партизан. 1887-1895

“С оружием в руках? - Расстрелять!”

“В штыки! Ура! Ура!”

Василий Васильевич написал ещё несколько серий картин: Русскую, Иерусалимскую, Японскую… но размеры поста ограничены, так что эти серии пришлось опустить. Верещагин – гордость Русской живописи и жизнь его служит примером для пассионарных людей в наше время.