На uCrazy 16 лет 10 месяцев
Флейта
Из всех известных сейчас музыкальных инструментов, флейта принадлежит, несомненно, к числу немногих, история которых восходит к глубокой древности. Самое слово "флейта" применялось древними весьма пространно и этим понятием они обычно определяли вообще все духовые инструменты без различия их природных особенностей и свойств. Однако, подлинным предком современной флейты являются отнюдь не такие представители этой "породы", как флейта простая, флейта фригийская или флейта двойная. Все эти инструменты только именовались "флейтами", но собственно к флейтам прямого отношения не имели. Не имела прямого отношения к собственно флейте и почитавшаяся долгое время "единственным подлинным предком" современной флейты флейта с наконечником или flute a bес, известная также под именем flute douce или flute d'Angletterre. Наиболее убогим предшественником "флейты с наконечником", бывшей во всеобщем употреблении до середины XVII столетия, был флажолетм — простенькая дудочка с "пищиком-свистком" и несколькими дырочками и очень небольшим количеством клапанов. Эта флейточка была некоторое время в ходу в народе и даже сейчас одна из её разновидностей под именем galoubet пользуется большим вниманием в Провансе. Другая разновидность флейты, известная под общим наименованием "косой" или поперечной флейты, являясь несомненным, хотя быть может и весьма отдалённым потомком античной флейты Пана или сиринкса, возникла, вероятно, в одно время с "прямой флейтой" или "флейтой с наконечником", и в отличие от неё не имела уже "пищика", но располагала "боковым отверстием" или амбушюром. Трудно сказать, как протекала жизнь этого инструмента в те годы, когда музыканты были восхищены прямой флейтой и пользовались ею, как единственным представителем этого семейства. Но так или иначе, в начале XVII века косая флейта решительно заявила о себе и вступила в непримиримую вражду со своей соперницей. Очевидно, преимущества косой флейты были скоро осознаны, так как иначе нет возможности объяснить её столь решительное наступление и отнюдь не менее бурное распространение.
Уже к середине столетия косая флейта получила всеобщее признанье и несмотря на упорство, с которым держалась ещё в оркестре флейта с наконечником, косая или поперечная флейта вышла на путь решительного развития и совершенствования. Этим последним свойством прямая флейта явно не обладала и после довольно бесплодной попытки вернуть себе былое положение, она отошла в сторону и сохранила о себе память лишь по произведениям того времени. Сейчас эту флейту с наконечником можно видеть только в музеях или у любителей старинных инструментов.
Не так печально сложилась судьба "поперечной флейты". Прежде всего, отнюдь не следует думать, что "поперечная флейта" наследовала флейте с наконечником. Она была известна настолько хорошо тогдашней Европе, что поэты Средневековья, как Гийом дё Машо (1284?—1377) в конце XIII столетия и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (1320? —1403?) в XIV веке, воспевали её наряду с "дусэной", то есть флейтой с наконечником. Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты. Понадобилось не одно столетие прежде, чем современная флейта приобрела необходимое количество дырочек и клапанов и достигла того совершенства в своём устройстве, которым она больше всего обязана Тэобальду Бёму. Впрочем, подлинная "пальма первенства" в этом отношении должна, несомненно, принадлежать англичанину Уильяму Гордону (179?—18??), который впервые разработал новую основу устройства флейты, но не сумел довести свою мысль до надлежащего завершения. Его положениями воспользовался Бём, и не только современная флейта, но и вообще все современные деревянные духовые инструменты обязаны ему своим совершенным механизмом. Правда, это совершенство в механическом устройстве флейты возникло не сразу и прошло немало лет, прежде чем новый взгляд восторжествовал вполне.
Флейта в XVIII столетии пользовалась такой любовью современников, что одно время стала чем-то вполне неотъемлемым в их повседневной жизни. Играть на флейте вплоть до середины XIX века почиталось признаком "хорошего тона", и флейта, так же как и лютня, арфа или фортепиано вскоре появилась на сцене в качестве достойного участника драматического спектакля. На русской сцене, только у А. С. Грибоедова (1795—1829) в его бессмертном Горе от ума флейте суждено было появиться дважды — один раз в действительном звучании, а другой — в беседе старых друзей Чацкого с Платоном Михайловичем.
Теперь, чтобы было вполне ясным дальнейшее, должно остановиться на ближайшей предшественнице "бёмской флейты"—так называемой старонемецкой флейте. По существующему преданию флейта эта появилась в оркестре около 1667 года и по всей видимости впервые была введена Люлли в партитуру оперы Изида. В этом последнем обстоятельстве скрывается одна любопытная подробность. По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В Средние Века она через славянские страны проникла на Запад, где, в виде простого отрезка тростника, снабженного шестью звуковыми отверстиями и одним для вдувания, распространилась повсеместно. С тех пор её "европейской родиной" становится Германия и прямым следствием этого обстоятельства оказывается то, что на всех европейских языках она получает прозвище "немецкой флейты". Но подлинно художественным инструментом она не становится и, продолжая существовать в качестве неотъемлемой спутницы барабана, принимает деятельное участие в войсковых частях того времени. Как известно, этот странный обычай сохранился до начала XX века и исчез, по-видимому, только в самое последнее время. В дальнейших судьбах "немецкой флейты" на первое место выходят Франция, где уже во второй половине XVII столетия местные музыканты возвращают ей коническое сверление, превращают её в подлинно оркестровый инструмент и наряду с прямой флейтой удерживают в качестве "концертирующего" инструмента. В таком "усовершенствованном" виде старо-немецкая флейта вновь переходит в Германию и существует там вплоть до вмешательства Тэобальда Бёма. Старонемецкая флейта располагала довольно внушительным объёмом, охватывавшим со всеми хроматическими промежутками две с половине октавы — от ре первой до ля третьей. Самый низкий звук этой флейты получался от сотрясения всего воздушного столба, заключённого в трубке инструмента, тогда как все последующие, в пределах нижней хроматической октавы, образовывались путём постепенного укорачивания его. Таким образом, все звуки, входившие в состав диатонической гаммы рe-мажор, соответствовали основным дырочкам или отверстиям старо-немецкой флейты, а все промежуточные "хроматические" ступени получались при помощи так называемой "раздвоенной" или "вилочной хватки" — doigtes fourchus.
При таком способе извлечения звука эти промежуточные ступени выходили не очень чистыми и точными, и вскоре для них сделали отдельные отверстия, прикрытые клапанами, подобно тому, как это уже имело место только в отношении звука ми-бимоль первой октавы. При таком усовершенствовании флейта обрела достаточную точность в извлечении звука, ничуть не утратив свойственную ей красоту звучания.
Полученный таким образом основной хроматический ряд двенадцати звуков есть последовательность первых звуков натуральной гаммы, иначе называемый "основным звукорядом". Для получения более высоких ступеней звукоряда достаточно немного усилить напряжение cтруи воздуха и, соответственно изменив как положение губ, так и направление самой струи, получить путём передувания последовательность вторых звуков от каждого основного. Другими словами, каждая ступень первоначального звукоряда прозвучит чистой октавой выше и даст последовательность более высоких ступеней, расположенных во второй октаве.
Продолжая таким образом усиливать напряжение струи воздуха и вызывая последовательность третьих, четвёртых и пятых звуков от тех же основных, получится полная последовательность дуодецим, двойных октав и больших терций выше двойной октавы.
И здесь надлежащие изменения в положении губ, так же как и неизбежные отступления первоначальной пальцевой хватки не только облегчат извлечение этих ступеней звукоряда, но придадут им наибольшую точность и чистоту звучания.
Из сличения приведённых последовательностей ясно, что некоторые звуки, образуясь различными способами, принадлежат к разным рядам звуков. Это обстоятельство даёт право заключить, что на флейте некоторые ступени самой высокой октавы получаются путём нескольких "хваток" или грифов, и в основном подобный способ звукоизвлечения на деле оказывается далеко не столь простым и лёгким, как это может показаться в первую минуту.
В чем же теперь заключается разница между старо-немецкой флейтой и флейтой "системы Бёма"? Сверление трубки старой флейты имело обратно-коническое сечение, при котором наибольший размах поперечника приходился на "головку" флейты, а наименьший — на её "лапку". Другими словами, сверление трубки суживалось к нижней части инструмента и, тем самым, давало возможность удобно разместить пальцы на его поверхности. Бём, в основном разработавший систему клапанов, добился значительного улучшения в качестве и верности звучания инструмента, а приписываемая ему замена обратноконического сверления цилиндрическим утвердилась, вероятно, позже—уже в руках его последователей. Кроме того, прежние границы объёма инструмента сильно раздвинулись и флейта стала звучать в пределах трёх полных октав. Но не только в изменении основ сверления "флейта Бёма" обрела свои подлинные совершенства. Суть "системы Бёма" заключается в том, что в основу своих расчётов он положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а "акустические принципы лучшего резонанса". В соответствии с этим положением, он в точности установил мензуру инструмента и уже после этого начал думать о целесообразном устройстве механизма. Звуковые отверстия на старой флейте были очень малы. Бём расширил их настолько, что палец исполнителя не смог уже полностью закрыть их. Благодаря этому возникла чрезвычайно остроумная система клапанов, расположенная под пальцами настолько удобно, что исполнитель получил возможность легко справляться с труднейшими техническими построениями. Правда, не всё ещё получило своё окончательное завершение и все последующие годы в жизни "флейты Бёма" были направлены на полное преодоление тех немногих технических затруднений, которые ещё остаются характерными для современного инструмента. Однако, многое, что было предложено в этом направлении рядом выдающихся флейтистов, было использовано только частично и потому флейта ещё до сих пор не освободилась от некоторых весьма досадных изъянов своего устройства. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что "флейта Бёма" в какой-то мере инструмент не совершенный в полном значении слова. Нисколько. Современной флейте, в сущности, доступно почти всё, но это "почти всё" скрывает в себе лишь настолько своеобразные особенности в технике инструмента, о которых смело можно и не говорить.
Итак, флейта Бёма явила собою настолько разительный шаг вперёд, что "старо-немецкая флейта" оказалась вынужденной уступить ей место. Сторонники "старой флейты" сетовали, правда, на то, что "новая флейта" уничтожила всю свойственную старой флейте красоту звучания. В известной мере это справедливо. Флейта Бёма действительно сильно отличалась от тона старых флейт. Её звук значительно полнее, сочнее, круглее и в основном очень походит на "принципал" органа. Противники бёмской флейты ставят ей в упрёк отсутствие характерных черт "флейтового тона". Впрочем, теперь этот спор уже вполне исчерпан.
Попытки сочетать обратно-коническюе сверление старо-немецкой флейты с "бёмской системой" расположения клапанов делались в начале XX столетия в Германии и одним из опытов в этом отношении была "комбинированная флейта" Макоимильяна Шведлэра (1853—194?), названная им "Schwedler-Flote". Во Франции, напротив, стремились к наиболее красивому звуку флейты при посредстве сочетания различных видов сверления. Тамошние "комбинированные флейты" имели цилиндрическое сверление в двух первых коленцах флейты и обратно-коническое— в третьем. Это мероприятие, осуществлённое около 1922 года, приписывалось известному флейтисту Люи-Франсуа Флёри (1878—1926), но насколько оно достоверно — сказать теперь трудно. Чаще же всего применяются обыкновенные "бёмские флейты", выточенные из гренадильного или кокосового дерева и составленные из трёх отдельных кусков. Добавочный звук си, или в прежнее время — си-бимоль и соль малой октавы, применяется редко и даже в современных оркестрах рассчитывать на него не всегда удаётся.
Как было только что сказано, современная флейта состоит из трёх частей или, составленных в одно целое, кусков. Верхняя часть флейты носит название "головки", с выточенным губным или "боковым отверстием" для вдувания воздуха. У новейших инструментов это боковое отверстие в нижней своей части имеет некоторые утолщения в очертании губ. Они называются "губками", и, способствуя большей устойчивости во время игры, препятствуют излишней потере воздуха. Верхний конец "головки" завершается пробкой, которая, с помощью насаженного на неё деревянного колпачка, плотно вдвигается внутрь на большую или меньшую глубину с тем, чтобы занять правильное положение, при котором безупречно точно звучат все октавы. Ошибочное утверждение зарубежных учёных, что будто бы это приспособление даёт возможность подстраивать флейту в оркестре, — решительно ни на чём не основано. Если пробка окажется выдвинутой против своего установленного положения, то мгновенно сползёт верхняя часть звукоряда флейты. Она зазвучит ниже и расстроит флейту более или менее заметно. Напротив, чем глубже будет вдвинута пробка, тем выше зазвучит верх флейты и приведёт, следовательно, к столь же неприятным последствиям потери правильного строя. Отсюда вывод — ни при каких условиях не следует крутить пробку, ибо одна нота, подстроенная пробкой, неизменно расстроит все остальные.
Средняя часть флейты часто называется "корпусом", а нижняя — "ножкой" или "лапкой". Русские исполнители называют её просто "коленом" или "коленцем". На этих двух "отрезках" расположены звуковые отверстия и клапаны, различавшиеся на "флейтах переходного времени" — на так называемых "реформ-флейтах" или "полубёмовских флейтах", — по своим обязанностям. В узком значении слова, клапаны служат для замыкания звуковых отверстий. Одни из них имели очертания чуть заострённых колпачков. Другие, предназначенные для пальцев и расположенные на соответствующих местах, имели слегка вдавленные крышечки, очень похожие на крохотные тарелочки. Они не имели своих отверстий и только передавали своё действие клапанам, находившимся вне досягаемости самих пальцев. Наконец, третьи, имели вид колец и, в качестве "кольцевых клапанов", назывались очками. Обычно, они прилаживались к открытым дырочкам и, оказываясь при полном закрытии отверстия прижатыми пальцем, сдвигались чуть вниз, закрывая при этом соседний клапан, исправляющий точность звучания требуемой ступени. Все эти особенности в устройстве старой флейты имели место в те годы, когда музыканты никак не могли отрешиться от пользования "старо-немецкой флейтой", почитавшейся ими "непревзойдённым инструментом", и перейти на собственно бёмскую флейту, клапанный механизм которой доведён сейчас до высшей ступени простоты и совершенства. Как известно, теперь все клапаны устроены одинаково и, в зависимости от необходимости, связаны между собою особыми "передачами", позволяющими исполнителю действовать ими с наибольшей пользой для дела. В основном, "клапанный механизм" является общим для всех флейт современного оркестра, но существует, тем не менее, множество мелочей, отличающих одну флейту от другой. Наиболее известное различие заключается в открытом или закрытом соль-диез, в соответствии с которым действуют и все соседние клапаны. Они сделаны, главным образом, для удобства исполнителя, и на качество флейты не влияют. Опытный флейтист, знающий свой инструмент во всех подробностях, быстро находит выход из затруднительного положения и чаще всего делает это без участия композитора. В трудных или особенно неудобных мелодических оборотах, иной раз бывает полезно отказаться от какой-нибудь вызывающей помеху ноты с тем, чтобы всё последующее построение оказалось бы вполне преодолимым.
Итак, современная флейта располагает объёмом от до первой октавы до до четвёртой. На некоторых инструментах, — теперь уже в подавляющем большинстве,—есть ещё дополнительный звук си малой октавы, почти всегда отсутствовавший у первых исполнителей. В самом верху можно иной раз писать звуки до-диез, ре-бимоль, ми-бимоль и даже ми-бекар четвёртой октавы, но они, — чрезвычайно трудные для извлечения,—звучат резко, пронзительно и некрасиво. Ими можно пользоваться только в большом оркестровом tutti, когда сила звука является основной целью композитора. Ноты для флейты пишутся только в ключе Sol и звучат на действительной высоте.
Полный объём современной флейты можно по окраске и характеру звучания разделить на четыре более или менее обособленных отрезка или "регистра". Точно установленных границ в этом смысле не существует и обычно каждый музыкант, по-своему определяет те точки, в которых, по его мнению, происходит смена регистров. Наиболее верным в таком случае будет допущение, что звуки, находящиеся на грани двух соседних "регистров" в равной мере принадлежат к тому и другому и, в зависимости от построения мелодического узора, окрашиваются качествами той области, которая в данном изложении преобладает. Поэтому, указанные ниже пределы "регистров" должно принять в качестве условных и в меру относительных, памятуя, что несколько соседних звуков ,в ту или иную сторону без ущерба могут быть отнесены к обоим "регистрам". Кроме того, каждый "регистр" может быть ещё охарактеризован словесным определением, которое, разумеется, ни в какой степени не является безусловным. В качестве таких "словесных определений" чаще всего берутся за основу те звуковые ощущения, которые оказываются наиболее общими и как бы несомненными. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что объём таких "характеристик" нельзя расширить или углубить. Чем шире будет круг действий данного инструмента в целом или его отдельного "регистра" в частности, тем, очевидно, богаче будет собрание его словесных определений. Ясно, конечно, что многообразие таких определений бесконечно, как и бесконечны средства музыкальной выразительности вообще.
Самый нижний регистр флейты—несколько холодный в мажоре, чуть суровый в миноре, охватывает нижнюю сексту, септиму или октаву звукоряда. Он довольно слаб и в forte использован быть не может. В тех случаях, когда, иной раз, встречаются знаки forte или fortissimo, их следует принять, как желание дать понять, что автор хотел бы получить звучность полную и возможно сильную. Нечто подобное встречается у Рахманинова в симфонической картине Утёс.
Напротив, в piano низкий регистр звучит подобно отдалённым трубам и в музыке таинственной производит необычное впечатление. Неотъемлемой принадлежностью низкого регистра является его "холодноватость", "стеклянность" и даже некоторая суровость, устранить которую не представляется возможным даже в pianissimo. Вследствие только что указанных свойств "низкого регистра", впечатление, вызываемое силой звука его, достаточно внушительно, и в действительности эту силу можно определить уровнем хорошего, сочного mezzo-forte. В музыке сказочной, поэтичной и возвышенной красота низких ступеней флейты ни с чем не сравнима.
Средний регистр флейты заключает в себе, примерно, среднюю септиму и сексту звукоряда - от ля-си первой октавы до соль второй. Его отличительной чертой является нежность, прозрачность и чистота звучания. Он звучит светлее низкого регистра, хотя большой теплоты в нем также нет.
Высокий регистр, охватывающий последовательность, заключенную между соль второй октавы и соль третьей, отличается большой свежестью , ясностью, прозрачностью и чистотой звучания. Он очень нежен и проникновенен в piano и чуть резковат в forte, особенно в верхних ступенях.
Ноты высшего регистра охватывают верхнюю сексту - от соль третьей октавы до до четвертой
В подлинном оркестровом solo, долженствующем показать не столько красоты отдельных отрезков звукоряда, сколько всю звучность флейты в целом, пользуются полным объёмом. Разница в окраске звука ощущается в таком случае с большей остротой на больших просторах, что вполне закономерно и естественно. Но эти смены граней в звучании флейты обычно не воспринимаются в отрицательном смысле. Напротив, •чрезвычайно приятно прочувствовать красоты инструмента в целом и убедиться в исключительном разнообразии его возможностей.
В среде содружества деревянных духовых инструментов флейта пользуется славой самого подвижного инструмента. Для флейты не существует трудностей — она преодолевает их с необычайной лёгкостью, непринуждённостью и простотой. Как птичка без умолку щебечет, так и флейта, имея в своём звучании много общего с птичьими голосами, оказывается самым беспокойным оркестровым инструментом, всегда готовым предаться самой затейливой виртуозности. Тем не менее, не всё одинаково доступно флейте. Она предпочитает тональности с незначительным количеством знаков и решительно не любит обороты, особенно в нисходящем движении, основанные на гармонической основе строев ре, ми-бемоль, ми, фа-диез и соль, и расположенные в объёме третьей октавы. Однако, далеко не всем этим исчерпываются нелюбимые флейтой обороты. Именно на флейте в объёме её высоких октав существует множество мелодических сочетаний, последовательностей и построений, особенно трудных или крайне неудобных в быстром движении и совершенно неисполнимых при помощи безупречно правильной "пальцевой хватки". В этом случае их осуществление достигается так называемыми "победными" или "вспомогательными ходами", сущность которых сводится к использованию "грифа", дающего в медленном движении приблизительное и не всегда точное звучание в смысле безупречной его чистоты. При таких же обстоятельствах иногда применяются и трельные клапаны, основное назначение которых облегчить или упростить ту или иную последовательность звуков. В быстром движений эти вполне очевидные изъяны становятся совершенно незаметными, особенно в том случае, когда данный мелодический оборот поддержан на той же высоте или октавой ниже инструментами, звучащими вполне безупречно. К "вспомогательным ходам" исполнители прибегают обычно в затруднительном положении, но в оркестре иной раз встречаются превосходные флейтисты, пользующиеся очень широко такими "облегчёнными" ходами. При таких условиях их игра обладает не только требуемой чистотой, но и поражает необычайным блеском исполнения. Тем не менее, с полной откровенностью следует осудить чрезмерное пристрастие к "фальшивым ходам", как средству постоянному, хотя в иных случаях и единственному.
Каковы же обязанности и возможности флейты в оркестре? Сравнительно со всеми прочими инструментами современного оркестра, флейта не обладает большой силой звука в нижней части своего звукоряда. Поэтому, объём, заключённый в пределах от си малой октавы до соль или ля второй, не может быть использован в грузном изложении оркестра или в forte, требующем силы и блеска звучания. Флейта тонет тогда в окружающей её звуковой ткани и в значительной мере утрачивает своё значение. Напротив, в piano или проникновенном solo "низы" флейты обаятельно прекрасны. В этом случае флейтам можно поручать даже гармоническое заполнение, особенно в тех случаях, когда не очень желательна его нарочитость. Впрочем, великие классики нередко пользовались удвоением нижнего мелодического голоса флейтой, стремясь, очевидно, не столько усилить силу звука, сколько его озарить свойственной только флейте прелестью, прозрачностью и воздушностью. Если же принять во внимание чрезвычайно скромные размеры "классического оркестра", то недоумения, иной раз высказываемые по этому поводу, едва ли могут быть достаточно основательными. Более того, Геварт, проявивший за всю свою многолетнюю деятельность особенную склонность к изучению музыки классиков, высказал вполне справедливую мысль, что, когда флейте приходится удваивать женский голос, то её настоящее место окажется октавой выше его. Это относится также и к тем случаям, когда она удваивает партию духового инструмента, расположенного в общих с женским голосом объёмах. Нет ничего проще предположить поэтому, что подобное положение флейты в оркестре вызовет тождественное ощущение и при удвоении струнных инструментов. Это свойство флейты было замечено очень давно.
В качестве же последнего совета или, вернее, — напутствия молодому оркестратору можно высказать положение, остающееся до сих пор непоколебимым. Оно заключается всего лишь в нескольких словах и может быть сведено к весьма точному определению. Присутствие в оркестре флейт способствует ясности и свежести его звучания. Напротив, возможное их отсутствие должно быть отнесено к явлению крайне нежелательному.
В этом своеобразном ощущении пишущий для оркестра легко может убедиться сам, если заставит умолкнуть флейты там, где их присутствие безусловно необходимо и очевидно.
Уже к середине столетия косая флейта получила всеобщее признанье и несмотря на упорство, с которым держалась ещё в оркестре флейта с наконечником, косая или поперечная флейта вышла на путь решительного развития и совершенствования. Этим последним свойством прямая флейта явно не обладала и после довольно бесплодной попытки вернуть себе былое положение, она отошла в сторону и сохранила о себе память лишь по произведениям того времени. Сейчас эту флейту с наконечником можно видеть только в музеях или у любителей старинных инструментов.
Не так печально сложилась судьба "поперечной флейты". Прежде всего, отнюдь не следует думать, что "поперечная флейта" наследовала флейте с наконечником. Она была известна настолько хорошо тогдашней Европе, что поэты Средневековья, как Гийом дё Машо (1284?—1377) в конце XIII столетия и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (1320? —1403?) в XIV веке, воспевали её наряду с "дусэной", то есть флейтой с наконечником. Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты. Понадобилось не одно столетие прежде, чем современная флейта приобрела необходимое количество дырочек и клапанов и достигла того совершенства в своём устройстве, которым она больше всего обязана Тэобальду Бёму. Впрочем, подлинная "пальма первенства" в этом отношении должна, несомненно, принадлежать англичанину Уильяму Гордону (179?—18??), который впервые разработал новую основу устройства флейты, но не сумел довести свою мысль до надлежащего завершения. Его положениями воспользовался Бём, и не только современная флейта, но и вообще все современные деревянные духовые инструменты обязаны ему своим совершенным механизмом. Правда, это совершенство в механическом устройстве флейты возникло не сразу и прошло немало лет, прежде чем новый взгляд восторжествовал вполне.
Флейта в XVIII столетии пользовалась такой любовью современников, что одно время стала чем-то вполне неотъемлемым в их повседневной жизни. Играть на флейте вплоть до середины XIX века почиталось признаком "хорошего тона", и флейта, так же как и лютня, арфа или фортепиано вскоре появилась на сцене в качестве достойного участника драматического спектакля. На русской сцене, только у А. С. Грибоедова (1795—1829) в его бессмертном Горе от ума флейте суждено было появиться дважды — один раз в действительном звучании, а другой — в беседе старых друзей Чацкого с Платоном Михайловичем.
Теперь, чтобы было вполне ясным дальнейшее, должно остановиться на ближайшей предшественнице "бёмской флейты"—так называемой старонемецкой флейте. По существующему преданию флейта эта появилась в оркестре около 1667 года и по всей видимости впервые была введена Люлли в партитуру оперы Изида. В этом последнем обстоятельстве скрывается одна любопытная подробность. По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В Средние Века она через славянские страны проникла на Запад, где, в виде простого отрезка тростника, снабженного шестью звуковыми отверстиями и одним для вдувания, распространилась повсеместно. С тех пор её "европейской родиной" становится Германия и прямым следствием этого обстоятельства оказывается то, что на всех европейских языках она получает прозвище "немецкой флейты". Но подлинно художественным инструментом она не становится и, продолжая существовать в качестве неотъемлемой спутницы барабана, принимает деятельное участие в войсковых частях того времени. Как известно, этот странный обычай сохранился до начала XX века и исчез, по-видимому, только в самое последнее время. В дальнейших судьбах "немецкой флейты" на первое место выходят Франция, где уже во второй половине XVII столетия местные музыканты возвращают ей коническое сверление, превращают её в подлинно оркестровый инструмент и наряду с прямой флейтой удерживают в качестве "концертирующего" инструмента. В таком "усовершенствованном" виде старо-немецкая флейта вновь переходит в Германию и существует там вплоть до вмешательства Тэобальда Бёма. Старонемецкая флейта располагала довольно внушительным объёмом, охватывавшим со всеми хроматическими промежутками две с половине октавы — от ре первой до ля третьей. Самый низкий звук этой флейты получался от сотрясения всего воздушного столба, заключённого в трубке инструмента, тогда как все последующие, в пределах нижней хроматической октавы, образовывались путём постепенного укорачивания его. Таким образом, все звуки, входившие в состав диатонической гаммы рe-мажор, соответствовали основным дырочкам или отверстиям старо-немецкой флейты, а все промежуточные "хроматические" ступени получались при помощи так называемой "раздвоенной" или "вилочной хватки" — doigtes fourchus.
При таком способе извлечения звука эти промежуточные ступени выходили не очень чистыми и точными, и вскоре для них сделали отдельные отверстия, прикрытые клапанами, подобно тому, как это уже имело место только в отношении звука ми-бимоль первой октавы. При таком усовершенствовании флейта обрела достаточную точность в извлечении звука, ничуть не утратив свойственную ей красоту звучания.
Полученный таким образом основной хроматический ряд двенадцати звуков есть последовательность первых звуков натуральной гаммы, иначе называемый "основным звукорядом". Для получения более высоких ступеней звукоряда достаточно немного усилить напряжение cтруи воздуха и, соответственно изменив как положение губ, так и направление самой струи, получить путём передувания последовательность вторых звуков от каждого основного. Другими словами, каждая ступень первоначального звукоряда прозвучит чистой октавой выше и даст последовательность более высоких ступеней, расположенных во второй октаве.
Продолжая таким образом усиливать напряжение струи воздуха и вызывая последовательность третьих, четвёртых и пятых звуков от тех же основных, получится полная последовательность дуодецим, двойных октав и больших терций выше двойной октавы.
И здесь надлежащие изменения в положении губ, так же как и неизбежные отступления первоначальной пальцевой хватки не только облегчат извлечение этих ступеней звукоряда, но придадут им наибольшую точность и чистоту звучания.
Из сличения приведённых последовательностей ясно, что некоторые звуки, образуясь различными способами, принадлежат к разным рядам звуков. Это обстоятельство даёт право заключить, что на флейте некоторые ступени самой высокой октавы получаются путём нескольких "хваток" или грифов, и в основном подобный способ звукоизвлечения на деле оказывается далеко не столь простым и лёгким, как это может показаться в первую минуту.
В чем же теперь заключается разница между старо-немецкой флейтой и флейтой "системы Бёма"? Сверление трубки старой флейты имело обратно-коническое сечение, при котором наибольший размах поперечника приходился на "головку" флейты, а наименьший — на её "лапку". Другими словами, сверление трубки суживалось к нижней части инструмента и, тем самым, давало возможность удобно разместить пальцы на его поверхности. Бём, в основном разработавший систему клапанов, добился значительного улучшения в качестве и верности звучания инструмента, а приписываемая ему замена обратноконического сверления цилиндрическим утвердилась, вероятно, позже—уже в руках его последователей. Кроме того, прежние границы объёма инструмента сильно раздвинулись и флейта стала звучать в пределах трёх полных октав. Но не только в изменении основ сверления "флейта Бёма" обрела свои подлинные совершенства. Суть "системы Бёма" заключается в том, что в основу своих расчётов он положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а "акустические принципы лучшего резонанса". В соответствии с этим положением, он в точности установил мензуру инструмента и уже после этого начал думать о целесообразном устройстве механизма. Звуковые отверстия на старой флейте были очень малы. Бём расширил их настолько, что палец исполнителя не смог уже полностью закрыть их. Благодаря этому возникла чрезвычайно остроумная система клапанов, расположенная под пальцами настолько удобно, что исполнитель получил возможность легко справляться с труднейшими техническими построениями. Правда, не всё ещё получило своё окончательное завершение и все последующие годы в жизни "флейты Бёма" были направлены на полное преодоление тех немногих технических затруднений, которые ещё остаются характерными для современного инструмента. Однако, многое, что было предложено в этом направлении рядом выдающихся флейтистов, было использовано только частично и потому флейта ещё до сих пор не освободилась от некоторых весьма досадных изъянов своего устройства. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что "флейта Бёма" в какой-то мере инструмент не совершенный в полном значении слова. Нисколько. Современной флейте, в сущности, доступно почти всё, но это "почти всё" скрывает в себе лишь настолько своеобразные особенности в технике инструмента, о которых смело можно и не говорить.
Итак, флейта Бёма явила собою настолько разительный шаг вперёд, что "старо-немецкая флейта" оказалась вынужденной уступить ей место. Сторонники "старой флейты" сетовали, правда, на то, что "новая флейта" уничтожила всю свойственную старой флейте красоту звучания. В известной мере это справедливо. Флейта Бёма действительно сильно отличалась от тона старых флейт. Её звук значительно полнее, сочнее, круглее и в основном очень походит на "принципал" органа. Противники бёмской флейты ставят ей в упрёк отсутствие характерных черт "флейтового тона". Впрочем, теперь этот спор уже вполне исчерпан.
Попытки сочетать обратно-коническюе сверление старо-немецкой флейты с "бёмской системой" расположения клапанов делались в начале XX столетия в Германии и одним из опытов в этом отношении была "комбинированная флейта" Макоимильяна Шведлэра (1853—194?), названная им "Schwedler-Flote". Во Франции, напротив, стремились к наиболее красивому звуку флейты при посредстве сочетания различных видов сверления. Тамошние "комбинированные флейты" имели цилиндрическое сверление в двух первых коленцах флейты и обратно-коническое— в третьем. Это мероприятие, осуществлённое около 1922 года, приписывалось известному флейтисту Люи-Франсуа Флёри (1878—1926), но насколько оно достоверно — сказать теперь трудно. Чаще же всего применяются обыкновенные "бёмские флейты", выточенные из гренадильного или кокосового дерева и составленные из трёх отдельных кусков. Добавочный звук си, или в прежнее время — си-бимоль и соль малой октавы, применяется редко и даже в современных оркестрах рассчитывать на него не всегда удаётся.
Как было только что сказано, современная флейта состоит из трёх частей или, составленных в одно целое, кусков. Верхняя часть флейты носит название "головки", с выточенным губным или "боковым отверстием" для вдувания воздуха. У новейших инструментов это боковое отверстие в нижней своей части имеет некоторые утолщения в очертании губ. Они называются "губками", и, способствуя большей устойчивости во время игры, препятствуют излишней потере воздуха. Верхний конец "головки" завершается пробкой, которая, с помощью насаженного на неё деревянного колпачка, плотно вдвигается внутрь на большую или меньшую глубину с тем, чтобы занять правильное положение, при котором безупречно точно звучат все октавы. Ошибочное утверждение зарубежных учёных, что будто бы это приспособление даёт возможность подстраивать флейту в оркестре, — решительно ни на чём не основано. Если пробка окажется выдвинутой против своего установленного положения, то мгновенно сползёт верхняя часть звукоряда флейты. Она зазвучит ниже и расстроит флейту более или менее заметно. Напротив, чем глубже будет вдвинута пробка, тем выше зазвучит верх флейты и приведёт, следовательно, к столь же неприятным последствиям потери правильного строя. Отсюда вывод — ни при каких условиях не следует крутить пробку, ибо одна нота, подстроенная пробкой, неизменно расстроит все остальные.
Средняя часть флейты часто называется "корпусом", а нижняя — "ножкой" или "лапкой". Русские исполнители называют её просто "коленом" или "коленцем". На этих двух "отрезках" расположены звуковые отверстия и клапаны, различавшиеся на "флейтах переходного времени" — на так называемых "реформ-флейтах" или "полубёмовских флейтах", — по своим обязанностям. В узком значении слова, клапаны служат для замыкания звуковых отверстий. Одни из них имели очертания чуть заострённых колпачков. Другие, предназначенные для пальцев и расположенные на соответствующих местах, имели слегка вдавленные крышечки, очень похожие на крохотные тарелочки. Они не имели своих отверстий и только передавали своё действие клапанам, находившимся вне досягаемости самих пальцев. Наконец, третьи, имели вид колец и, в качестве "кольцевых клапанов", назывались очками. Обычно, они прилаживались к открытым дырочкам и, оказываясь при полном закрытии отверстия прижатыми пальцем, сдвигались чуть вниз, закрывая при этом соседний клапан, исправляющий точность звучания требуемой ступени. Все эти особенности в устройстве старой флейты имели место в те годы, когда музыканты никак не могли отрешиться от пользования "старо-немецкой флейтой", почитавшейся ими "непревзойдённым инструментом", и перейти на собственно бёмскую флейту, клапанный механизм которой доведён сейчас до высшей ступени простоты и совершенства. Как известно, теперь все клапаны устроены одинаково и, в зависимости от необходимости, связаны между собою особыми "передачами", позволяющими исполнителю действовать ими с наибольшей пользой для дела. В основном, "клапанный механизм" является общим для всех флейт современного оркестра, но существует, тем не менее, множество мелочей, отличающих одну флейту от другой. Наиболее известное различие заключается в открытом или закрытом соль-диез, в соответствии с которым действуют и все соседние клапаны. Они сделаны, главным образом, для удобства исполнителя, и на качество флейты не влияют. Опытный флейтист, знающий свой инструмент во всех подробностях, быстро находит выход из затруднительного положения и чаще всего делает это без участия композитора. В трудных или особенно неудобных мелодических оборотах, иной раз бывает полезно отказаться от какой-нибудь вызывающей помеху ноты с тем, чтобы всё последующее построение оказалось бы вполне преодолимым.
Итак, современная флейта располагает объёмом от до первой октавы до до четвёртой. На некоторых инструментах, — теперь уже в подавляющем большинстве,—есть ещё дополнительный звук си малой октавы, почти всегда отсутствовавший у первых исполнителей. В самом верху можно иной раз писать звуки до-диез, ре-бимоль, ми-бимоль и даже ми-бекар четвёртой октавы, но они, — чрезвычайно трудные для извлечения,—звучат резко, пронзительно и некрасиво. Ими можно пользоваться только в большом оркестровом tutti, когда сила звука является основной целью композитора. Ноты для флейты пишутся только в ключе Sol и звучат на действительной высоте.
Полный объём современной флейты можно по окраске и характеру звучания разделить на четыре более или менее обособленных отрезка или "регистра". Точно установленных границ в этом смысле не существует и обычно каждый музыкант, по-своему определяет те точки, в которых, по его мнению, происходит смена регистров. Наиболее верным в таком случае будет допущение, что звуки, находящиеся на грани двух соседних "регистров" в равной мере принадлежат к тому и другому и, в зависимости от построения мелодического узора, окрашиваются качествами той области, которая в данном изложении преобладает. Поэтому, указанные ниже пределы "регистров" должно принять в качестве условных и в меру относительных, памятуя, что несколько соседних звуков ,в ту или иную сторону без ущерба могут быть отнесены к обоим "регистрам". Кроме того, каждый "регистр" может быть ещё охарактеризован словесным определением, которое, разумеется, ни в какой степени не является безусловным. В качестве таких "словесных определений" чаще всего берутся за основу те звуковые ощущения, которые оказываются наиболее общими и как бы несомненными. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что объём таких "характеристик" нельзя расширить или углубить. Чем шире будет круг действий данного инструмента в целом или его отдельного "регистра" в частности, тем, очевидно, богаче будет собрание его словесных определений. Ясно, конечно, что многообразие таких определений бесконечно, как и бесконечны средства музыкальной выразительности вообще.
Самый нижний регистр флейты—несколько холодный в мажоре, чуть суровый в миноре, охватывает нижнюю сексту, септиму или октаву звукоряда. Он довольно слаб и в forte использован быть не может. В тех случаях, когда, иной раз, встречаются знаки forte или fortissimo, их следует принять, как желание дать понять, что автор хотел бы получить звучность полную и возможно сильную. Нечто подобное встречается у Рахманинова в симфонической картине Утёс.
Напротив, в piano низкий регистр звучит подобно отдалённым трубам и в музыке таинственной производит необычное впечатление. Неотъемлемой принадлежностью низкого регистра является его "холодноватость", "стеклянность" и даже некоторая суровость, устранить которую не представляется возможным даже в pianissimo. Вследствие только что указанных свойств "низкого регистра", впечатление, вызываемое силой звука его, достаточно внушительно, и в действительности эту силу можно определить уровнем хорошего, сочного mezzo-forte. В музыке сказочной, поэтичной и возвышенной красота низких ступеней флейты ни с чем не сравнима.
Средний регистр флейты заключает в себе, примерно, среднюю септиму и сексту звукоряда - от ля-си первой октавы до соль второй. Его отличительной чертой является нежность, прозрачность и чистота звучания. Он звучит светлее низкого регистра, хотя большой теплоты в нем также нет.
Высокий регистр, охватывающий последовательность, заключенную между соль второй октавы и соль третьей, отличается большой свежестью , ясностью, прозрачностью и чистотой звучания. Он очень нежен и проникновенен в piano и чуть резковат в forte, особенно в верхних ступенях.
Ноты высшего регистра охватывают верхнюю сексту - от соль третьей октавы до до четвертой
В подлинном оркестровом solo, долженствующем показать не столько красоты отдельных отрезков звукоряда, сколько всю звучность флейты в целом, пользуются полным объёмом. Разница в окраске звука ощущается в таком случае с большей остротой на больших просторах, что вполне закономерно и естественно. Но эти смены граней в звучании флейты обычно не воспринимаются в отрицательном смысле. Напротив, •чрезвычайно приятно прочувствовать красоты инструмента в целом и убедиться в исключительном разнообразии его возможностей.
В среде содружества деревянных духовых инструментов флейта пользуется славой самого подвижного инструмента. Для флейты не существует трудностей — она преодолевает их с необычайной лёгкостью, непринуждённостью и простотой. Как птичка без умолку щебечет, так и флейта, имея в своём звучании много общего с птичьими голосами, оказывается самым беспокойным оркестровым инструментом, всегда готовым предаться самой затейливой виртуозности. Тем не менее, не всё одинаково доступно флейте. Она предпочитает тональности с незначительным количеством знаков и решительно не любит обороты, особенно в нисходящем движении, основанные на гармонической основе строев ре, ми-бемоль, ми, фа-диез и соль, и расположенные в объёме третьей октавы. Однако, далеко не всем этим исчерпываются нелюбимые флейтой обороты. Именно на флейте в объёме её высоких октав существует множество мелодических сочетаний, последовательностей и построений, особенно трудных или крайне неудобных в быстром движении и совершенно неисполнимых при помощи безупречно правильной "пальцевой хватки". В этом случае их осуществление достигается так называемыми "победными" или "вспомогательными ходами", сущность которых сводится к использованию "грифа", дающего в медленном движении приблизительное и не всегда точное звучание в смысле безупречной его чистоты. При таких же обстоятельствах иногда применяются и трельные клапаны, основное назначение которых облегчить или упростить ту или иную последовательность звуков. В быстром движений эти вполне очевидные изъяны становятся совершенно незаметными, особенно в том случае, когда данный мелодический оборот поддержан на той же высоте или октавой ниже инструментами, звучащими вполне безупречно. К "вспомогательным ходам" исполнители прибегают обычно в затруднительном положении, но в оркестре иной раз встречаются превосходные флейтисты, пользующиеся очень широко такими "облегчёнными" ходами. При таких условиях их игра обладает не только требуемой чистотой, но и поражает необычайным блеском исполнения. Тем не менее, с полной откровенностью следует осудить чрезмерное пристрастие к "фальшивым ходам", как средству постоянному, хотя в иных случаях и единственному.
Каковы же обязанности и возможности флейты в оркестре? Сравнительно со всеми прочими инструментами современного оркестра, флейта не обладает большой силой звука в нижней части своего звукоряда. Поэтому, объём, заключённый в пределах от си малой октавы до соль или ля второй, не может быть использован в грузном изложении оркестра или в forte, требующем силы и блеска звучания. Флейта тонет тогда в окружающей её звуковой ткани и в значительной мере утрачивает своё значение. Напротив, в piano или проникновенном solo "низы" флейты обаятельно прекрасны. В этом случае флейтам можно поручать даже гармоническое заполнение, особенно в тех случаях, когда не очень желательна его нарочитость. Впрочем, великие классики нередко пользовались удвоением нижнего мелодического голоса флейтой, стремясь, очевидно, не столько усилить силу звука, сколько его озарить свойственной только флейте прелестью, прозрачностью и воздушностью. Если же принять во внимание чрезвычайно скромные размеры "классического оркестра", то недоумения, иной раз высказываемые по этому поводу, едва ли могут быть достаточно основательными. Более того, Геварт, проявивший за всю свою многолетнюю деятельность особенную склонность к изучению музыки классиков, высказал вполне справедливую мысль, что, когда флейте приходится удваивать женский голос, то её настоящее место окажется октавой выше его. Это относится также и к тем случаям, когда она удваивает партию духового инструмента, расположенного в общих с женским голосом объёмах. Нет ничего проще предположить поэтому, что подобное положение флейты в оркестре вызовет тождественное ощущение и при удвоении струнных инструментов. Это свойство флейты было замечено очень давно.
В качестве же последнего совета или, вернее, — напутствия молодому оркестратору можно высказать положение, остающееся до сих пор непоколебимым. Оно заключается всего лишь в нескольких словах и может быть сведено к весьма точному определению. Присутствие в оркестре флейт способствует ясности и свежести его звучания. Напротив, возможное их отсутствие должно быть отнесено к явлению крайне нежелательному.
В этом своеобразном ощущении пишущий для оркестра легко может убедиться сам, если заставит умолкнуть флейты там, где их присутствие безусловно необходимо и очевидно.
Комментарии10
