На uCrazy 13 лет 18 дней
Традиционная японская живопись и гравюра.
Укиё-э - технология создания японских гравюр.
Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых кварталах». Не случайно основным видом изобразительного искусства периода Эдо явилась цветная гравюра на дереве – искусство массовое, репродуцируемое и наиболее известное.
История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада и Востока.
На рисунках показаны стадии работы над гравюрой Укиё-э.
В отличие от европейской авторской гравюры – гравюра укиё-э была результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе, резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались: самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов.
Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю; из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.
В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делалконтурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.
Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише). Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко резчики специализировались в какой-нибудь определенной области, например, в изображении людей или животных.
Когда была готова «ключевая доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для «ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева.
Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он составлял краски, используя пигменты растительного и минерального происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее, минеральные – на животном жире. Работа печатника не была механической – следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном счете, зависела точность воплощения авторского замысла.
На фотографиях работа печатника
Мастер примеряет шаблон, который закрепляется на шипах, вставляемых в отверстия, просверленные в печатной доске.
Подготовка поверхности - в этом месте будет плавный переход от темного к светлому.
Нанесение краски
А теперь по шаблону...
И вот - самый ответственный момент...
Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка до XIX века.
Это и есть барэн.
Барэн в твердой руке )
Мастер снимает лист - градиентная полоска получилась!
Теперь осталось повторить эту операцию с другими цветами ))
Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр (приблизительные): обан – 38x25 см; обан-ёкон – 25x38 см; сикисибан – 20x18 см; тю-бан – 30x20 см.
На каждом листе имеются иероглифические надписи – пояснения сюжетов, стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том, какую работу выполнял подписавшийся.
Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы, различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава.
Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки «аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую атмосферу создания листа.
Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э (вешать на столб, приблизительно 65x12 см).
По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии
гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». –СПб: ООО «СЗКЭО
«Кристалл»», 2006. – 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.
А также материалы сайтов art.liim.ru и woodblock.com
мной стырено с: japan-painting.livejournal.com/16767.ht
ml
История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада и Востока.
На рисунках показаны стадии работы над гравюрой Укиё-э.
В отличие от европейской авторской гравюры – гравюра укиё-э была результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе, резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались: самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов.
Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю; из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.
В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делалконтурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.
Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише). Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко резчики специализировались в какой-нибудь определенной области, например, в изображении людей или животных.
Когда была готова «ключевая доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для «ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева.
Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он составлял краски, используя пигменты растительного и минерального происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее, минеральные – на животном жире. Работа печатника не была механической – следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном счете, зависела точность воплощения авторского замысла.
На фотографиях работа печатника
Мастер примеряет шаблон, который закрепляется на шипах, вставляемых в отверстия, просверленные в печатной доске.
Подготовка поверхности - в этом месте будет плавный переход от темного к светлому.
Нанесение краски
А теперь по шаблону...
И вот - самый ответственный момент...
Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка до XIX века.
Это и есть барэн.
Барэн в твердой руке )
Мастер снимает лист - градиентная полоска получилась!
Теперь осталось повторить эту операцию с другими цветами ))
Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр (приблизительные): обан – 38x25 см; обан-ёкон – 25x38 см; сикисибан – 20x18 см; тю-бан – 30x20 см.
На каждом листе имеются иероглифические надписи – пояснения сюжетов, стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том, какую работу выполнял подписавшийся.
Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы, различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава.
Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки «аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую атмосферу создания листа.
Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э (вешать на столб, приблизительно 65x12 см).
По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии
гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». –СПб: ООО «СЗКЭО
«Кристалл»», 2006. – 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.
А также материалы сайтов art.liim.ru и woodblock.com
мной стырено с: japan-painting.livejournal.com/16767.ht
ml
Комментарии1
