Конструктивизм

Плакат “На оборону СССР” Художник В.Кулагина

Октябрьская революция оказала огромное влияние на судьбу России и все сферы жизни общества. Большинство интеллигенции с воодушевлением встретило революцию, как “очистительную бурю”, сметающую всё прогнившее из стаой жизни и открывающее новые пути развития общества.
НАРОД! Вот слово, которое более всего привлекало русскую интеллигенцию. Народ надо было тащить из безграмотности, нищеты, темноты. “Мы не рабы, не бары мы!” писали в школе. Народ, охваченный вихрем восстания и свободы, с лёгкостью отрёкся от царя и Бога. Рабочие маршировали с лозунгами: “Да здравствует всемирная революция, да здравствует диктатура пролетариата!” Народ пел чужой, французский гимн:
“Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим,
Кто был ничем, тот станет всем!”
“Интернационал” был гимном СССР до 1943 года.

“Мы были за новый мир, мир индустрии, техники и науки.
Мы создавали новое понятие о красоте и расширяли понятие искусства”
А. Родченко. “Работа с Маяковским”, 1940

Октябрьская революция потрясла мир с неслыханной доселе силой. Вспомним первые строки “Марсельезы”: “Отречёмся от старого мира, отрясём его прах с наших ног…” Она смыла многие пласты культуры, которые древняя страна хранила веками. Осталось “чистое” невспаханное поле для бунтарей, внутренне готовых принять Октябрьский переворот. В дни социальной катастрофы “пророки левого искусства” заявили: “Мы прославляем вслух революцию, как единственный двигатель жизни!”
Творческая интеллигенция жаждала обновления. На волне революционных потрясений ярко расцвели авангардные направления. Идея создания светлого идеального общества без насилия будоражила заражённые революцией умы.

Новаторы считали станковую живопись отжившим видом творчества, да и меценаты сбежали в эмиграцию! А народу нужен был “хлеб и зрелища”. Поэтому в стране Советов стало востребовано “площадное искусство”: парады, мобильные театральные скетчи, буффонады. Большевики стали заказывать художникам, преданным революции, оформление праздников: броские плакаты, выразительную графику лозунгов, транспаранты с лаконичной палитрой красок.
Творцы искали новые пути развития искусства, отрицая реализм. Бунтари-беспредметники считали, что абстрактные геометрические композиции должны присутствовать везде – на транспарантах, на тканях и даже на фарфоре.
От разных течений русского авангарда со всякими “измами” очень скоро откололся Конструктивизм. Как писал В. Маяковский: “Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмёшь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место… Нужна октябрьская метла. Даже удивляешься, что это слово есть во французском лексиконе”.

Александр Родченко и Варвара Степанова в мастерской. 1923. Фото М. Кауфмана
Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова. 13 декабря 1920 г. они образовали Первую рабочую группу конструктивистов в Московском институте художественной культуры – ИНХУКе.
“Конструктор Массового Действа” А. Ган и чета живописцев-беспредметников А. Родченко и В. Степанова, “обсудив положение вещей в искусстве в связи с социальным переводом (революцией – авт.) решили, что оно встаёт на путь реального и активного общественного переустроения и ищет социально-осмысленных целесообразных форм художественного труда”.

(Алексей Ган (Имберх). 1887, Томская область – 1942, расстрелян. Основоположник Конструктивизма. Художник, теоретик искусства. Реабилитирован в 1989 г.
Александр Родченко. 1881, СПб – 1956. Москва. Основоположник Конструктивизма. Живописец, выдающийся фотограф, график, плакатист, художник театра и кино, родоначальник дизайна и рекламы в СССР.
Варвара Степанова, псевдоним Варст. 1894, Ковно – 1958, Москва. Основоположник Конструктивизма, художник, теоретик проз- и спорт-одежды, жена А. Родченко.
ИНХУК образован в 1920г. при отделе ИЗО Наркомпроса по инициативе В. Кандинского, А. Родченко, В. Степановой и др. Центр формирования теоретических концепций левых течений искусства.)

В. Степанова. Шарж на А. Родченко. 1922
В. Степанова. Автошарж. 1922
Е. Шипилова. Реконструкция костюма “Брандахлыстовой” по эскизу В. Степановой к спектаклю “Смерть Тарелкина”

Александр Родченко и Варвара Степанова – это семейная пара выдающихся художников русского авангарда, это – два любящих и преданных друг другу человека.
Родченко и Степанова участвовавали во многих выставках русского авангарда. Абстрактно-геометрические композиции и пространственные конструкции Родченко, экспрессивные комбинации цвета и букв, геометрических форм и кинематики фигуры человека Степановой стали азбукой Конструктивизма.
Их дом-мастерская стала фабрикой нового стиля, где из простых деталей геометрической формы собирались контуры моделей одежды, каркасы мебели, светильников и декораций, а из букв и фотоизображений монтировались плакаты, обложки и иллюстрации.
В 1919 г. Родченко ввёл понятие линии как самостоятельной живописной формы, акцентируя её значение в качестве основы, каркаса, конструкции любой работы. Он подчёркивал, что линия – это “фактор главного построения всякого организма и вообще в жизни, скелет или основа, каркас, система. Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь, прохождение, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т.д.”
Конструкции известны в технике давно: это фермы мостов и мачт, всюду, где применяются протяжённые силовые элементы – стержни и растяжки. В истории Конструктивизма важным был этап работы художников над пространственными структурами, образами технических объектов будущего.
Степанова ввела геометрические элементы и структуру в рисунки для ткани, соединила звучание беспредметных стихов с экспрессивной графикой абстрактных форм, своеобразной авангардной каллиграфией в своей работе полиграфиста.

В. Степанова. Макеты мебели и декораций для спектакля “Смерть Тарелкина”. 1922
В. Степанова. Мебель для спектакля “Смерть Тарелкина”. 1922. Модели. Реконструкция А. Лаврентьева и И. Преснецовой

Поворотным пунктом в истории русского Конструктивизма стала выставка “5 x 5 = 25”. Осенью 1921 года пять художников: Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александра Экстер – выставили по пять работ. По окончании выставки они заявили о своём переходе от станкового искусства к искусству “производственному”, к проектированию предметов мира, от изображения – к конструкции.
После выставки “5 x 5 = 25” Любовь Попова, а затем и Варвара Степанова были приглашены в Театр Всеволода Мейерхольда как художники-постановщики. Начиналась история практического Конструктивизма в моде, театре, кино, архитектуре, рекламе, полиграфии.
Постановка “Смерть Тарелкина” по пьесе А.В. Сухово-Кобылина в Театре Мейерхольда отличалась введением серии независимых трюковых аппаратов, конструкций вместо привычных декораций. Проекты костюмов были основаны на комбинаторном принципе, так же, как и “играющая” мебель. Степанова находила для каждого героя спектакля характерное сочетание полос и геометрических элементов, превращающих фигуру актёра в движущуюся композицию. Так же, как и в “производственном костюме” Родченко, графическая структура костюма и есть основа его конструкции, швы намеренно открыты.

М. Олешев и В. Тимофеев. ВХУТЕМАС. Изба-читальня. Макет для выставки 1925 года в Париже. Руководитель А. Лавинский
А. Лавинский. Проект избы-читальни. 1925
В. Степанова проектирует рисунки для ткани. 1924. Фото А. Родченко

Родченко пригласили во ВХУТЕМАС осенью 1920 года как одного из лидеров “левого” авангардного искусства. (ВХУТЕМАС возник путём слияния 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских (Императорского Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества) в 1920 году. Здесь учились живописцы и скульпторы, архитекторы, художники книги, “инженеры-художники” по мебели и оборудованию, текстилю и керамике. Этот русский “Баухауз” за 10 лет окончили более 2 тысяч художников. В 1926-м – реорганизован во ВХУТЕИН, в 1930-м – расформирован.) Он задумал устроить живописную лабораторию, придумал аналитический графический курс по “Дисциплине №5” – “Конструкция”. Курс Родченко с первых занятий вводил творчество молодых художников в сферу геометрической абстракции, проектирования. Свой художественный опыт создания абстрактных живописных линейных построений и конструкций Родченко перевёл в серию учебных упражнений.
А в феврале 1922 года эта конструктивная проектная логика искусства воплотилась в программу специализированного дизайнерского курса металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа, обязанности декана которого исполнял лидер нового направления. Вместо украшения изделий по традиции Строгановского училища, Родченко выдвигал принцип функционального проектирования вещи с учётом её назначения, выявления конструкции, промышленного изготовления.

В. Степанова. Проекты костюмов клоунов для клубного вечера. Шарж на А. Родченко. Автошарж. 1924

Степанова там же учила будущих дизайнеров текстиля основам построения конструктивистского геометрического орнамента и функциональному подходу к проектированию моды и костюма. У неё уже к тому моменту был опыт работы над дизайном рисунков для ткани для 1-ой ситценабивной фабрики в Москве.
Автопортрет Родченко, смонтированный из своей фотографии и фотографий шестерёнки и автомобильного колеса, иронично воплощал образ художника нового типа – конструктора и изобретателя.

А. Родченко
Обложка журнала “ЛЕФ”, 1924. Номер посвящён памяти конструктивистстки Л. Поповой. На обложке помещён её проект рисунка для ткани

С марта 1923 года начал выходить журнал “ЛЕФ”, который объединял деятелей авангардного кино и театра, литераторов, художников. “Товарищи формовщики жизни!” – таково было обращение ко всем потенциальным участникам этого объединения – Левого фронта искусств. Журнал “ЛЕФ” выходил под редакцией В. Маяковского с марта 1923 по 1925 год, а затем под названием “Новый ЛЕФ” в 1927 и 1928 годах. Родченко и Степанова были среди сотрудников журнала. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко, складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и “Новый ЛЕФ” за 1927-1928 годы, оформлены Родченко). Это были фотографии театральных постановок и кинокадров, публикации с архитектурными проектами, книжные обложки, реклама, проекты ткани и одежды. Иллюстрации вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, ещё не существующей реально; она была лишь прогнозом, проектом.

Рекламный плакат Резинотреста. Текст В. Маяковского. 1923

Конструктивистская реклама была частью этого проекта. Среди первых заказчиков был Резинотрест. Для него на текст Маяковского был создан знаменитый плакат “Соски” со стилизованным геометрическим человечком с непропорционально большой, как у ребёнка, головой, одновременно сосущим несколько сосок. Плакат не просто призывал покупать соски, он убеждал сменить привычки – использовать вместо тряпок более гигиеничную продукцию, изменить культуру быта.

З.Быков
ВХУТЕМАС. Обложка проспекта акционерного общества “Добролёт”. 1923

В апреле 1923 года для акционерного общества Добровольного воздушного флота – “Добролёт” Родченко сделал 13 эскизов эмблем. Распластанный самолёт-биплан, скомпонованный из двух букв “Д” и ”Л” стал утверждённым фирменным знаком, повторявшимся на деловых бумагах, значках и даже запонках. Родченко создавал запоминающийся деловой графический образ компании. Это была та самая новая техническая индустриальная тематика, о которой он мечтал в годы занятий живописью.

А. Родченко
Газетный киоск. 1919

Описывая Москву 1920-х годов, многие вспоминают о рекламных плакатах Родченко, располагавшихся в витринах магазинов, на афишных тумбах и столбах, на крышах киосков. Своей рекламой Родченко создал стиль эпохи, основанный на его открытиях и новациях как художника.

А. Родченко
Дом Моссельпрома. 1924

Для Моссельпрома, треста по переработке сельскохозяйственной продукции, сложилась целая графическая система. К самому крупному, архитектурному масштабу относилась гигантская роспись стены здания конторы Моссельпрома на Арбатской площади (восстановлена в 1997 году). Плакаты типового формата были рассчитаны на расклейку на афишных тумбах. Узкие горизонтальные рекламы с непременными восклицательными знаками по краям предназначались для информации об отдельных пищевых продуктах в журналах или крепились на крыши киосков. Всюду встречались сквозные приёмы: восклицательные знаки и стрелки как знаки внимания, рубленый брусковый шрифт, вплетённый в общую геометрическую структуру композиции, условное схематичное изображение товара, элементарные цветовые сочетания – чёрный, красный, зелёный жёлтый и синий. Как правило, текст для рекламных плакатов писал Маяковский, считавший создание рекламных лозунгов необходимым элементом культурного строительства.

А. Родченко
Эмблема Моссельпрома. 1923

Дизайн 1920-х годов в России создали молодые художники авангарда. Даже внешне они выглядели нестандартно: мужчины брились наголо, женщины курили папиросы и шили платья из тканей с геометрическими рисунками, напечатанными по их проектам.
Легко представить себе Алексея Гана, Александра Родченко, Александра Веснина или Антона Лавинского верхом на мотоцикле. “Конструктивист-мотоциклист” был бы обязательно одет в плотно застёгнутую кожаную куртку, в кожаные перчатки, кожаную кепку и защитные очки. На ногах – краги и высокие ботинки на шнурках. Не то лётчик, не то гонщик. Когда он снимет куртку, то обнаружится, что на нём вместо брюк и рубашки – комбинезон. Масса карманов разной формы, ремни и застёжки, вставки из кожи, швы с открытой строчкой. Эти люди устраивали собственный быт просто и удобно, без украшений и безделушек. “Человек, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть современный художник”, - провозглашал Родченко.

Ф. Тагиров. Обложка проспекта ВХУТЕИНа. 1929
В. Татлин на занятиях со студентами ВХУТЕИНа. 1929. Фото А. Родченко
А. Галактионов. Оборудование для передвижных выставок. Дипломный проект. Руководитель А. Родченко. 1929

Осенью 2020 года исполнилось 100 лет со дня образования уникальной универсальной школы в области художественно-промышленного, архитектурного и дизайнерского образования: московского ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских). Декрет Совнаркома об образовании ВХУТЕМАСа на основе I-х и II-х Государственных свободных художественных мастерских (Строгановское училище и МУЖВЗ) был подписан 29 ноября 1920 года. ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН представлял собой университет искусств, охватывающий все виды изобразительного искусства, дизайн и архитектуру, сочетавший научно-технические и художественно-проектные методы и формы образования и обучения.

Н. Красильников. Здание синдиката. Дипломный проект. Руководитель Н. Ладовский. 1928
Страница из журнала “Современная архитектура” с публикацией проекта универсального стола студента метфака И. Морозова. 1926
Г. Крутиков. Летающий город. Дипломный проект. Руководитель Н. Ладовский. 1928

Одновременно 1920 год – это и год рождения Конструктивизма как влиятельного направления в мировом искусстве, год рождения дизайна как области проектной деятельности в нашей стране. Дизайна как универсальной сферы проектной деятельности, включающей весь веер современных специализаций. В декабре 1920 года была создана Группа конструктивистов Института художественной культуры, в которую входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, а позже В. И Г. Стенберги, А. Веснин, Л. Попова и другие. Конструктивизм представлялся как универсальный вид проектной деятельности по разработке новой предметно-пространственной среды.

В мастерских ВХУТЕМАСа. Фото А. Родченко. 1924
Агиттекстиль. ВХУТЕИН, 1929-1930

Все представители Конструктивизма, признанные в мировом масштабе творцы этого художественного направления, преподавали во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, создавая новаторские учебные программы и методики в области дизайнерского и архитектурного образования. Впервые этот комплексный художественный вуз получил международное признание в 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже благодаря новаторским учебным программам и авангардным творческим школам. Новаторство заключалось в создании уникальных вводных курсов общехудожественной грамоты, но и программ формирования специалистов нового типа для промышленности – дизайнеров.

Дисциплина “Пространство”. Реконструкция макетов учебных зданий. Е. Зеленская, кафедра “Дизайн среды” МГХПА им. С.Г. Строганова, 2013

Преподававшие в этой школе художники, исследователи, архитекторы и дизайнеры – цвет советской культуры начала XX века: архитекторы Александр Веснин и Иван Жолтовский, Николай Ладовский и Константин Мельников, Моисей Гинзбург и Алексей Щусев; пионеры отечественного дизайна Эль Лисицкий, Людмила Маяковская, Владимир Татлин, Александр Родченко, Любовь Попова, Варвара Степанова; мастера живописи и графики Александр Куприн, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Пётр Кончаловский, Давид Штернберг, Владимир Фаворский, Пётр Митурич; скульпторы Анна Голубкина, Вера Мухина, Сергей Конёнков.
Окончившие в 1920-1930-х годах ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН молодые архитекторы и художники строили жилые дома, театры, новые города; оформляли метро и создавали образцы новой техники; рисовали плакаты и книжные иллюстрации; создавали посуду, текстиль; оформляли спектакли. Среди выпускников яркие имена карикатуристов Кукрыниксов, живописца Александра Дейнеки, художника и актёра Сергея Образцова, оператора и кинорежиссёра Сергея Урсуевского (фильм “Летят журавли”, призёр Каннского кинофестиваля 1958 г.)

Страницы альбома “Искусство в быту”. 1925

В начале 1921 года научный сотрудник Московского Пролеткульта Б. Арватов выдвинул концепцию “производственного искусства”, которая стала идеологической базой русского Конструктивизма. “Производственное искусство есть искусство не нынешних прикладников, а художников-инженеров”.
В 1922 году Алексей Ган написал книгу “Конструктивизм”: “…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура – мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры”.
В 1923 году Б. Арватов развил теорию Конструктивизма: “Искусство в новых социальных условиях должно превратиться в особый вид производства, вторгающегося в саму жизнь и меняющего её, приближая “светлое будущее”.
Конструктивисты, рождённые в горниле революции, первыми в мире спроектировали новый “индустриальный” вид искусства и провозгласили: “Искусство принадлежит народу!”

Журнал “Искусство одеваться”, середина 1920-х

“Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни” Т. Стриженова “Из истории советского костюма”. 1972

После революции страна ощущала дефицит тканей, все остатки, сохранившиеся в магазинах и на складах, были экспроприированы. Одежда неоднократно перенашивалась, перелицовывалась и снашивалась до дыр! Даже в журналах мод давали рекомендации, как сшить одежду из одеял, скатертей, штор, полотенец или платков.

Альбом “Искусство в быту”, 1925

Характерными чертами конструктивизма в одежде стали – строгость геометрических форм, лаконичность, монолитность. Поэтому в основе кроя костюма, созданного новаторами-творцами, лежали простейшие геометрические формы. Подобный прямой силуэт костюма отличался от модного европейского “силуэта птицы”, созданного кроем “по косой нити”, с обилием деталей (воланов, оборок, складок и т.д.). К тому же, господствовавшая на Западе мода была ориентирована на украшение вещи, а в СССР преобладал функционализм. “Задача художника костюма – находить одежные формы, которые, будучи рациональны, должны быть настолько выразительны, по линии и цвету, что могут дать зрительный эффект сами по себе, без помощи прикладных средств”.
Конструктивисты отказались от нефункциональных элементов одежды – оборок, кружев, складок, в проектировании костюма подчёркивали практичность, спортивность, соответствующие духу времени. Простая, плоскостного кроя одежда не требовала специальной подгонки по фигуре. Это дало ей возможность широко завоевать рынок. Наступала эра новых законов красоты, выраженная в ясности формы. В то время новаторы считали “костюм – продуктом культуры”. Модой увлекались талантливые творцы Татлин, Степанова, Попова, Экстер, Ламанова, Мухина и другие конструктивисты, такие как Родченко, Лавинский, Веснин, Иогансон, Клуцис. Все они пропагандировали идеи новой формы костюма. Конструктивисты считали, что костюм должен подчёркивать движение человека и обеспечивать свободу. Это ли не создание эргономики в одежде, на которой зиждется дизайн?

А. Родченко в производственном костюме. 1923. Фото М. Кауфмана

Прозодежда

Идеологами нового промышленного направления в искусстве было решено, что трудовой советский человек, пролетарий и труженик, должен одеваться “особо”. Впервые в мире конструктивисты выдвинули теорию создания бытового костюма – “прозодежды”. Они считали, что простота, практичность, целесообразность, отсутствие буржуазного украшательства должны способствовать созданию “прогрессивных форм” костюма.
В “прозодежде” новаторы особо выделяли “спецодежду” – для работы в особых условиях. В. Степанова писала: “Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы – хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций”.
У художницы был любимый девиз: “Удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции”. Прозодежду В. Степанова предлагала разрабатывать на базе универсальных форм костюмов, видоизменяя их за счёт ткани и деталей, в соответствии с конкретной профессией. Таким образом, она стояла у истоков метода промышленного моделирования продукта массового производства, используемого сегодня в дизайне.
“В зависимости же от характера производства – костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике, вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя”.
Показателен комбинезон, изготовленный В. Степановой в 1922 году по эскизу мужа, как рабочая одежда инженера-конструктора. Удивительно лаконичный и до сих пор современный костюм из сукна, созданный на основе рубахи, отделан кожаным кантом.
В 1920-е годы конструктивисты пытались ответить на вопрос – каким должен быть новый человек-труженик? В диспутах и лекциях разгорались острейшие дискуссии о новом демократичном костюме для нового человека.

Художники 1920-х годов использовали любую возможность – даже работу в театре, а позже и в кино, чтобы показать удобные, рациональные, часто многофункциональные и трансформирующиеся вещи для нового массового потребителя. На практике прозодежда была успешно реализована в театральных постановках Вс. Мейерхольда: “Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актёра, как для всякого трудящегося”.

Поиски новых форм костюмов для трудящихся были очень ценны: “Благодаря новаторству и оригинальности заложенных в ней художественных концепций “прозодежда” стала не только прообразом мира технических форм будущего, но и предвидением некоторых явлений в моде XX века”.

Обложка “Женского журнала” №8. 1928

“Закаляйся. Если хочешь быть здоров!
Постарайся позабыть про докторов.
Водой холодной обтирайся,
Если хочешь быть здоров!”
В. Лебедев-Кумач

Фото А. Родченко
Спорт-парад. Живой значок ГТО. 1930-е

Спортодежда

После революции увлечение спортом охватило “новое общество”. Идеологи коммунизма перефразировали цитату А. Чехова, провозглашая, что “в новом советском человеке должно быть всё прекрасно!” Культ красивого тела пропагандировался повсюду – в газетах, журналах, плакатах, фотографиях, а позже и в кино.

Фото Лоскутова. Физкультурницы на первомайской демонстрации. Москва. 1936

В январе 1921 г. в стране действовало 1612 спортивных организаций. Парады стали визитной карточкой нового общества. Массовые занятия спортом охватили страну.

Н. Ламанова и В. Мухина, в альбоме “Искусство в быту” (1925), представили спортивный костюм с уникальной трансформирующейся юбкой-брюками.
Важную роль в преобразовании спортивного костюма сыграла В. Степанова. Она создала не только оригинальные, до сих пор актуальные образцы спортивной одежды, но и писала статьи на эту тему. Художник уделила особое внимание массовой “спортодежде” как новому виду костюма для отдыха: “Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма. Цвет спорткостюма в данном случае один из самых действительных факторов, так как спортивные состязания происходят в большом пространстве, а показательные спорт-праздники – при огромном количестве зрителей. Главное же требование покроя спортодежды всех видов спорта – минимум одежды и несложность её одевания и ношения”.
Эта идея была успешно реализована, что наглядно видно на эскизах и фотографиях парадов той поры.

В. Ходасевич
Эскиз обложки к журналу “Искусство одеваться” №1. Конец 1920-х
“Ситец стал продуктом художественной культуры, как и картина, и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту”.
О. Брик

В 1920-е закончилась гражданская война, разруха опустила страну в пучину дефицита. Не было элементарных вещей, возможности одеть людей. Поэтому в первую очередь молодая страна Советов решила наладить выпуск материи – новых тканей. Конструктивисты поддержали эту идею. При создании рисунков для тканей художники впервые в мире использовали мотивы простейших геометрических форм с элементами “беспредметной” живописи. “В 1920-е годы радикально изменился подход художников к проектированию рисунков для ткани. Текстиль с оптическими эффектами, опередивший появление поп-арта в 1960-е годы в искусстве, геометрический текстиль-структура, создающий ткани с разнообразными физическими свойствами, текстиль как геометрическая стихия, созвучная ритмам города и техники XX века”.

Наследие конструктивистов для современного дизайна тканей оценено во всём мире по заслугам. Первопроходцами были подруги Варвара Степанова и Любовь Попова, которые в 1923 г. пришли работать на “Первую московскую ситценабивную фабрику”. Их ткани поражали яркостью красок, смелостью геометрических рисунков и вошли в историю текстиля как первый вклад в советскую моду. “Летом, во время “Съезда народов” в Москве, были раскуплены “до аршина” все ткани по новым рисункам. Представители Татарии и Узбекистана заказывали вагоны мануфактуры, найдя в расцветках этих тканей отзвук и своих представлений о прекрасном”.

Художницы составили для Первой ситценабивной фабрики подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе. Они заявили, что художник на фабрике должен занимать центральное место – от создания перспективных образцов, до рекламы и оформления витрин. С 1924 года эту программу преподавали на текстильном факультете ВХУТЕМАСа.

А. Родченко помогал жене создавать рисунки с помощью циркуля и линейки. Изобрёл графические редакторы, используя принцип комбинаторики. Этот метод рисования “кроков” (эскизов) для тканей позволил в дальнейшем широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Почти всегда рисунки для тканей Поповой и Степановой кажутся многослойными и объёмными, с прочной графической структурой. “Этой весной женщины Москвы – не нэпманки, но работницы, кухарки, служащие поприоделись. Вместо прежних мещанских цветочков замелькали на тканях новые неожиданно крупные и броские узоры. Л. Попова пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством”.

Бурные дискуссии 1920-х годов заставили художников задуматься о “языке текстиля” и подарили моде “эксклюзив” – советский “Агит-текстиль”. Самобытное необычное явление в советской моде “Агит-текстиль” сегодня – предмет восхищения и коллекционирования. Эти ткани отражали новую “советскую” жизнь в СССР – торжество индустриальной техники, сельского хозяйства, спорта. Незатейливые рисунки с аэропланами, пароходами, электростанциями и ткацкими станками выражали индустриализацию страны Советов. Жатва на полях, трактора и комбайны, колосья и серпы символизировали коллективизацию. А “лампочки Ильича” – электрификацию всей страны. Встречались на ситце пионеры и игрушки, барабаны и хлопушки. Такие материи печатали для детей. Коллекции агитационного текстиля 1920-1930-х гг. хранятся в РГУ им. А.Н. Косыгина.

Агитационные ткани просуществовали недолго. Выполнив свою идеологическую задачу, они утратили актуальность для власти. Наступила новая эпоха, в 1933 году агит-текстиль был осуждён в газете "Правда" и забыт на многие годы.
“Вот свеженький, весело раскрашенный ситчик. Не цветочки на нём нарисованы – это мещанство. Не полоски – это ползучий эмпиризм. Не клеточки – это отзвук феодализма. На нём нарисованы большие тракторы и большие комбайны. Идёшь по улице, и твои формы плотно облегает этакий колхозный, сельскохозяйственный мотивчик. Встретишь на улице одетого в такое платье – спереди трактор, сзади комбайн – и сразу мобилизуешь себя на уборку и на борьбу с потерями…”

Фрагмент юбилейной косынки из хлопка. 1920-е

Взамен красных революционных косынок художники стали создавать новый тип платка – “агитационный”. Женский платок превратился в яркий символ эпохи, наглядное средство пропаганды, как и Агит-текстиль.
Агит-платков той поры сохранилось немного, но они заняли особое место в истории художественного текстиля.

1925. СССР на Парижской выставке

В октябре 1924 года Франция признала СССР и предложила в 1925 году участвовать в Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes – Международной выставке декоративного искусства и современной индустрии. Французы сократили слова Arts Decoratifs и стали называть её сокращённо Art Deco. 1925 год стал триумфальным для конструктивистов.
“Как ни поздно – позже всех других стран! – была приглашена Советская Россия к участию на Парижской выставке, как ни скромны были материальные средства, которые Советское государство смогло уделить на это заграничное выступление, как ни трудны были для нашей художественной промышленности предыдущие годы, полные всевозможных лишений, - тем не менее отдел наш на Парижской выставке знаменует собой несомненную культурную победу СССР. Значение этого последнего факта, пожалуй, нигде не ощущается так остро, как именно здесь, в Париже, в столице всесветной буржуазной цивилизации, в центре внимания миллионов иностранцев вход в секцию СССР в “Большом Дворце” выставки. Ещё большее внимание посетителей привлекает наш отдельный павильон, оригинальный по постройке, скромный по материалу, выстроенный по проекту архитектора Мельникова. Над лестницей павильона высоко возносится кверху мачта, увенчанная серпом и молотом и буквами СССР.
Наконец, отдельно павильон в общей международной галерее, рядом с уголками буржуазных “столовых” и “спален” других стран, нами устроены показательные рабочий клуб (по проекту художника Родченко) и изба-читальня, с полным оборудованием и убранством. И здесь снова взорам иностранцев открываются: портреты Ленина, наши книги, журналы, плакаты, фотомонтажи – всё то, что ярко отражает подлинную трудовую Россию…”

Обложка альбома “Искусство в быту”, 1925

Вместе с конструктивистами А. Лавинским, Н. Серовым, В. Ахметьевым, И. Лобановым, А. Леткарана на страницах альбома “Искусство в быту” Н. Ламанова и В. Мухина создали простой, рациональный быт народа, начиная от игрушек и стула, заканчивая платьем или избой-читальней, на принципах “конструктивного дизайна”.

Театр

“Театр не отображающее зеркало, а увеличительное стекло”.
В. Маяковский

Парадокс! С одной стороны, страна изнывала от террора, гражданской войны и разрухи. И в то же время ощущала безграничную свободу творчества.
В период тотальной революции в искусстве театр, отражающий дух бурлящего в противоречиях общества, стал полем для экспериментов, дав многим художникам шанс. Сцена превратилась в творческую лабораторию, на которой ставили успешные опыты многие гениальные творцы. С подмостков театра, “оперившись”, окрепнув, шагнули в жизнь выдающиеся архитекторы, кинорежиссёры, художники-модельеры.
“Комиссаром” в искусстве театра был режиссёр Вс. Мейерхольд.
Его фантазии зашкаливали! Биомеханика для актёров и яркая манера игры на сцене, декорации, напоминающие детский конструктор, костюмы, преобразованные в функциональную прозодежду. Поэзия строевого марша, музыка новых ритмов – он менял всё! “В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся – знание природы актёра, то есть фактуры театра”, Вс. Мейерхольд.
Вслед за ним режиссёры-новаторы перестраивали театр. Они привлекали ярких художников, творцов авангардных направлений. Беспредметные композиции и многоуровневые конструкции стали декорациями в оформлении новых спектаклей. Через несколько лет со сцены были перенесены в архитектуру конструктивные тенденции.
Яркая манера игры на сцене и новаторские находки в сценографии в скором времени “перетекли” в новый вид искусства – немое кино.

Кино

“Из всех областей искусств наибольшее государственное значение в настоящий момент может и должно иметь кино”.
В.И. Ленин

С 1919 года появляются первые советские киностудии. Власти нужна была новая кровь, новые кадры, новый взгляд на Революцию. Ключевым направлением в кино стал Конструктивизм, способный эмоционально выразить новые идеи эпохи. Особое внимание уделялось монтажу и экспериментам оператора с камерой – ракурсам, выразительным движениям. Актёры отбирались по ярким типажам и психологической подаче образов.
В 1923 году Яков Протазанов вернулся в СССР из эмиграции и снял первый фантастический фильм “Аэлита”. Кинорежиссёр пригласил художником А. Экстер и костюмером Н. Ламанову.
В 1924 вышел первый немой фильм Сергея Эйзенштейна “Стачка”. Фильм “Броненосец Потёмкин” 1925 года стал эталоном для мирового кинематографа.
Первый фильм Всеволода Пудовкина “Мать” (по роману М. Горького) вышел на экраны в 1926 году.
Хроникальное кино выдвинуло в лидеры Дзига Вертова. Он разделял увлечение Конструктивизмом: “Я киноглаз… Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь… я врезаюсь… я бегу… я падаю и взлетаю”. “Человек с киноаппаратом” 1929 года был признан “лучшим документальным фильмом всех времён”.

А. Родченко
“Ленгиз: книги по всем отраслям знания”. 1924

Плакат

Осенью 1919 года в Москве первой артелью “производственников” стало Общество молодых художников (ОБМОХУ). Его члены получали заказы от советской власти, украшали улицы и площади в дни революционных праздников, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности, оформляли для деревни передвижные выставки. Творцы пытались найти новые художественные решения для плакатов. “Графический дизайн 1920-х годов благодаря плакатам Маяковского, Родченко, Клуциса, Левина и многих других художников стал “голосом” города, осуществляя призыв Маяковского: ”Улицы – наши кисти, площади – наши палитры”.
Художники верили, что плакат, как массовый “лубок”, приблизит искусство к народу! Доступный по восприятию, он стал востребованным жанром графического искусства в революционной стране Советов.
Начиная с 1923 года, Александр Родченко и Владимир Маяковский нашли друг друга! Они создали более 100 рекламных листовок, плакатов, вывесок! “Реклам-конструкторы Маяковский-Родченко” – такова была подпись авторов под рекламой Моссельпрома, ГУМа, Резинотреста, трёхгорного пива, папирос и конфет. Художественная выразительность плакатов Родченко и яркие слоганы Маяковского восхищали горожан необычной остротой соединения слова и изображения. А. Родченко первым в мире стал использовать в плакатах фотоколлажи. Заслуга Родченко была признана всеми: он “научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперёд плакат”.
В 1925 году на Международной выставке Ар Деко в Париже Родченко получил Серебряную медаль в разделе “Искусство улицы”. Облик Москвы благодаря ярким, броским, чётко построенным плакатам, афишам, вывескам изменился и похорошел.

Г. Клуцис
Плакат “Рабочие и работницы, все на перевыборы Советов”

А. Родченко. Листовка для издательства “Молодая гвардия”. 1920
Г. Клуцис. Ленин и дети. Фотомонтаж для журнала “Молодая гвардия”. 1924

Полиграфия

“Введён новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему, что по богатству материала делает бессмысленной всякую “художественно-графическую иллюстрацию”.
Журнал “ЛЕФ”. Статья “Конструктивисты”, 1923

Свой опыт работы с фотоколлажами А. Родченко использовал и в работе над книгами. Графика была предельно чёткой, вместо рисованной иллюстрации применялся фотомонтаж.
Знаменитым художником было оформлено множество книг и журналов, почти все произведения “глашатая революции”.

А. Родченко. Иллюстрации к первому изданию поэмы “Про это” В. Маяковского.
М.: Госиздат, 1923

В 1023 году А. Родченко активно использовал выразительные возможности фотографии в иллюстрациях поэмы Маяковского “Про это”, в оформлении обложек книг и журналов.

Фотография

“Говорят: “надоели снимки Родченко – всё сверху вниз да снизу вверх”. А вот из “середины в середину” – так лет сто снимают; нужно же не только чтоб я, но и большинство снимало снизу вверх и сверху вниз, а я буду ”с боку набок”.
А. Родченко

Особое место в среде “левых” художников занимал разносторонне одарённый Александр Родченко – один из основоположников Конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР.
Родченко увлёкся фотографией и стал новатором в этом виде искусства. Его экспериментальные работы отличались съёмкой в неожиданных ракурсах при сильном сокращении объёмов.
“Благодаря этим редким фотографиям мы можем увидеть творцов моды и стиля 1920-х годов: Попову и Степанову, Родченко и Клуциса, Маяковского и его друзей из группы Левого фронта искусств. Художники и архитекторы, писатели и поэты, режиссёры кино и актёры – каждый был индивидуален и неповторим, но в их костюмах, облике мы видим сегодня черты общие для конструктивистской моды 1920-х годов: универсальность, добротность и прочность, некоторый техницизм и рациональность”.

Прошло сто лет и Родченко провозгласили Великим фотографом. У него учились в XX веке самые знаменитые мастера не только России, но и мира. “Революция в фотографии состоит в том, что снятый факт, благодаря качеству – как “снято” , действовал настолько сильно и неожиданно всей своей специфичной для фотографии ценностью, что можно было не только конкурировать с живописью, а показать всякому новый, совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и быту современного человечества”

Дизайн

Дизайн многогранен. Он отражает в своих лучах мир человека: от космоса – до дамской серёжки, от ложки – до стула. И только мысль, как сделать предметы удобными для современного общества, продвигает дизайн на новую ступень совершенства.

Кинетика

Многие художники авангарда пытались “вырваться” из пространства картины. Кинетическое искусство дало возможность с помощью света и движения создать такие произведения искусства. В 1920 г. Владимир Татлин создал огромный “кинетический” объект “Памятник III Интернационалу” – 400-метровую металлическую стержневую наклонную башню, спирально сужающуюся по мере движения вверх. Четыре внутренних объёма должны были вращаться с разной скоростью (от года до часа).

Архитектура

На VII съезде Советов в 1920 году впервые был показан макет Башни для Коминтерна “Памятник III Коммунистическому интернационалу”. Сталь, стекло, наклонные оси, вращающиеся здания прорвали каноны прошлого. В. Татлин определил стиль архитектуры в Конструктивизме на столетие вперёд. В 1925 году братья Веснины и М. Гинзбург основали Общество современных архитекторов (ОСА). Они предложили новые приёмы: остекление больших пространств и сооружение железобетонных каркасов зданий. Идеи понравились многим архитекторам. Такими были проекты зданий “Известий ЦИК” Г. Бархина, Дом Моссельпрома, павильон “Махорка” и павильон К. Мельникова на Международной выставке 1925 года (получивший признание в Париже). Ещё Универмаг на Красной Пресне и здание газеты “Ленинградская правда” в Москве А. и В. Весниных. Отличались оригинальностью проекты и постройки И. Голосова, проект Центрального телеграфа А. Щусева и многие другие.
К концу 1920-х годов одной из наиболее значительных личностей стал ученик В. Веснина архитектор И. Леонидов. Дипломный проект Института библиотековедения им. В.И. Ленина сразу же возвёл молодого архитектора в ранг одного из лидеров Конструктивизма. Необычной была аудитория в виде огромного шара, поднятого над землёй на ажурных металлических конструкциях.
В 1933 году проект главного сооружения страны – Дворца Советов архитекторов Б. Иофана, В. Щуко и В. Гельфрейха стал символом перехода советской архитектуры на новые рельсы. В 1934 году конструктивисты с новой силой заявили о себе на конкурсе здания Наркомата тяжёлой промышленности (Наркомтяжпром). Проекты И. Леонидова, А. и В. Весниных – сегодня общепризнанные шедевры советской архитектуры стали последней попыткой в споре с властью отстоять право на существование творческого метода. На зародившейся помпезный стиль Дворца Советов, основанный на использовании традиционных строительных материалов – мрамра и камня, монументальной пластики, классических декоративных мотивов, не оставил шанса конструктивистам. Многим из них пришлось уйти из профессии, а другим – отказаться от своего творческого кредо.
Мария Рогозина, Марк Акопян,
Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева

“Нарождается новое понимание прекрасного, новая красота – эстетика индустриального Конструктивизма. Всё, что действительно конструктивно – прекрасно. Всё, что прекрасно – совершенно. Всё, что совершенно – есть вклад в культуру будущего”.

Яков Чернихов (1889-1951) известен как гениальный архитектор-фантаст, автор нескольких тысяч графических композиций. Лучшие из них были объединены в три уникальные по характеру и красоте книги архитектурных фантазий, принёсшие ему мировую славу, изданные им в Ленинграде на рубеже 20-х – 30-х годов: “Основы современной архитектуры” (1929-1930), “Конструкция архитектурных и машинных форм” (1931), “Архитектурные фантазии. 101 композиция” (1933). Эти книги определили репутацию Якова Чернихова в мире как блестящего композитора и графика современной архитектуры, они остаются настольными книгами для архитекторов и дизайнеров Европы, Америки и Японии и в наши дни.
Яков Чернихов соединил в себе черты великолепного мастера архитектурной графики, педагога и архитектора-практика. Его творческое наследие насчитывает 50 трудов по теории современной архитектуры и начертательному искусству, а также около 20-ти тысяч графических композиций, десятки проектов и построек в основном промышленного характера.
Его творчество явилось гениальным предвидением: сегодня графика стала доминирующим, интернациональным языком общения. Он был убеждён, что графическая грамотность в XX-ом веке не менее важна, чем письменная. И что с её помощью, оперируя беспредметными телами и формами, можно создавать мириады новых композиций в совершенно различных жанрах искусства. Своими изысканиями Чернихов предсказал последующее развитие компьютерной графики, строя свои композиции на принципах комбинаторики.
Яков Чернихов остался в истории современной архитектуры одним из самых ярких и романтических художников, чьё творчество стало классическим завершением исканий “советских 20-х”.

:flowers: